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春秋战国时期，南阳为楚国疆域，素有“北楚”之称。长达800年的楚文化是南阳历史文化的重要发展时期。1978年在淅川下寺的春秋楚墓中出土的编钟、石排箫等九十余种古代乐器，其音律准确，音质清晰，数量、种类之繁多、制作之精美，足以反映三千五百年前这里的音乐、歌舞之盛行。
南阳汉画馆搜集的大批汉画像石，雕造工巧，形象生动，内容丰富，不仅反映了古代艺术大师的创造才能，也显示了当时科学文化的发展水平。南阳汉画像石中的乐舞百戏，真实地记载了汉代南阳各类艺术的状况，保留有最早的说唱艺术迹象。乐舞百戏是集乐舞、说唱、杂技、角抵、滑稽为一体的综合性艺术形式，是后代各类表演艺术的雏形，尽管在某些方面还不够成熟，但的确孕育着这些方面的因素，曲艺就是其中的一种。图中的弹奏琴瑟伴唱同现代曲艺中的大调曲、三弦书的演唱形式十分相似；击桴鼓者，似乎边鼓边唱，其鼓状与今鼓词中所用之鼓也很相像；汉代的相和歌，是一种用歌唱讲故事的形式，已显露出说唱艺术的前期迹象，是最早的曲艺；而南阳汉画馆珍藏的汉代“抱相俑”则可证明，两汉时期“相和歌”已在南阳流行了。
唐代的南阳，因与国都长安、古都洛阳相近，遂成为南北交通之要冲，促进了南阳经济文化的发展和各地艺术活动的相互交流。李白诗中“清歌遏流云，艳舞有余闲”（《南都行》）的记述，清楚地反映了唐代南阳文化艺术的繁荣。值得一提的是唐代“俗讲”，它由宣扬佛教思想的讲经演化而来，具有故事性和伎艺性。《明嘉靖南阳府志》记：“裕州（今方城县）普娅严寺在城东大乘山，为唐法本禅师之道场也。”道场，就是当时“俗讲”讲唱佛经的场所。
产生于元代宫廷和民间的北曲，以演唱元曲小令为基础，是大调曲子的最早溯源。南阳艺人曾在城东柴阁老坟地，发现有记述元代宫廷鼓子派情况的墓碑。到了元代中末叶，由于元曲植根于不同地域，受其当地语言、民俗的影响，而形成了不同风格的民间音乐，使其渐衍分化，发展形成了不同声腔、不同板路的不同剧种和曲种。这种不同地域不同剧种的形成，是我国戏曲、曲艺艺术发展中的一次大的飞跃。
明洪武二十四年（1391年），明太祖朱元璋封其第23子唐定王朱柽于南阳，随带一班宫廷歌女乐手，其中的鼓子派同南阳民间的鼓子派逐渐融为一体，为南阳鼓子曲的发展奠定了基础。朱柽在南阳大兴土木，建造王府，筑起供玩乐的园林，常宴乐其间。王府中的乐户、伶人的歌舞活动，对后来南阳的说唱艺术无疑起了推动作用。
清朝雍正年间，宫中鼓子派代表王翰林回到南阳老家城东柴庄，随带艺徒多人，回来后专门研究鼓子曲。先后有不少外地流散艺人、梨园子弟来访，带来了很多外地曲牌，推动了南阳大调曲子的发展。乾隆年间，又有邓县周四少从北京带回了“垛子”曲牌，以此作为曲头曲尾，中间嵌以其他曲牌，形成了垛子套曲，在南阳一带演奏。清代由于驿道的开辟，由北京至云贵，多取道南阳，加之驿站紧靠白河码头，成了水陆交通要道。交通便利带来了经济繁荣，更促进了文化活动的交流。安徽的太湖曲、北方的码头曲、西部的背弓曲、南方的蛮曲、倒推船等，不断地为南阳大调曲子所采纳、吸收、使用，形成了南阳大调曲子独特的风格，并奠定了坚实、广泛的群众基础，使曲调曲目一新再新，习唱的人有增无减，南阳大调曲子以它独特面目逐步成长、完善起来。
鼓词是一种古老的说唱形式，相传是道教宣传教义的工具。汉代时即有击鼓演唱之雏形，唐代的道调、道曲，北宋的道情，都与鼓词的产生有关。南宋时，道情中的一支传唱世俗故事，设场卖艺，作为谋生手段，被称作俚俗鼓儿词，在北方比较盛行。清道光年间，山东单县鼓词艺人张万年到南阳传艺，在很短时期内，习艺者先起南阳、镇平、唐河，而后遍及南阳各地。鼓词，南阳称为鼓儿词、鼓儿哼，是以击鼓和碰犁铧片为伴奏击节乐器、以板式变化体为其音乐结构的曲艺形式。它形式简单，易学易演，深为群众所喜爱，流传各地后遂与当地方言和演唱习俗合流，而派生出各种流派，如在桐柏称“淮源大鼓”，淅川丹江南岸的称“丹南大鼓”等。到了清末，出现了余四海、赵文秀、张小个、毕光舟等一批著名鼓词艺人，清末镇平县衙前还曾张贴过赞扬鼓词艺人余四海的榜文。
三弦书是民间俗曲的一种演变形式，它生动活泼，通俗易懂，并以其乡土之味、醇厚之美和刚健清新的特色，深受群众欢迎。约在乾隆三十八年（1773年）南阳县秀才何老窝，乾隆四十年（1775年）方城县三弦书的一代宗师沈大楼都已开始演唱三弦书；乾隆五十七年（1792年）新野县艺人冯国有也在本县演唱三弦书。据方城县三弦书艺人张明川讲，他13岁开始学艺，可上溯四代：师父张士德、师爷范龚先、曾师祖龚一圈、太师祖沈大楼，上溯三弦书的历史已有250多年的历史。最流行是在清光绪年间，当时南阳三弦书艺人就有三四百人之多。由于三弦书艺人所处地域不同，演唱、表演也不同，从而形成了中路、东路、西路三个支派，三个流派各具特点。东路以张永西、老黄先儿、万孝廉为代表，多在桐柏、唐河活动；中路以社旗西桥头为中心，以南阳县的刘永科、赵四差脚为代表；西路大都在南阳县东北部与方城接境的博望一带活动，以南阳县的刘文学、方城的张士德为代表。这时的艺人们多聚集南阳，搭棚演唱举行会演，如三弦书传统书会——三皇会（尊奉天皇、地皇、人皇），参加艺人来自11个县，多时达100余人，演唱三天，竞技赛艺，在当时影响很大。这时的三弦书已达鼎盛时期。
善书源于唐代的俗讲，至清道光年间，其内容渐被宣讲“十全大善”的民间因果故事所取代，俗称“念善书”。光绪年间，无论是官场的“宣讲圣谕”，或民间的“念善书”，同时在不少地方流行。光绪四年（1878年），内乡知县高袖海，每逢朔望（每月初一和十五日），在县衙宣化坊前宣讲圣谕；光绪十八年（1892年）农历三月三日，桐柏县平氏镇古刹春会有外地三位“俗讲”僧人讲唱善书。桐柏、邓县、唐河三县出现了东华堂、西华堂、三华堂之类的斋公组织，常设“善书棚”念善书。随着念善书的增多，善书刻本流行于市井，南阳县书铺“明善堂”刻印的《义犬救主》等数十种善书刻本也在街市出现。
清末，在北方广为流行的评词传入南阳，光绪三十一年（1905年），邓县艺人高光三开始在邓县城内行艺。其后又有山东、陕西、湖北等地的评词艺人进入淅川、新野、镇平、南召、唐河、方城等地进行演艺活动。
这一时期，又有一些新兴的说唱曲种产生。光绪二十二年（1894年），新野县樊集乡芦堰村兴起了“槐书”。“槐书”的惟一传人汝新和（外号汝和尚）在光绪三十一年（1905年）已开始演唱槐书。光绪三十二年（1906年）新野县歪子街出现陈万鹏的越调乱弹班，同班玩友有丁振奇、闫德胜（盲人）、许长林（盲人）等，时聚时散。此时，邓县、南阳、内乡一带亦有乱弹班出现（乱弹是一种戏曲声腔的清唱，亦有“乱弹腔”之称谓），有唱越调的，也有唱靠山吼（宛梆）的。
清末，帝国主义加强对华的殖民统治，清政府则步步退让、出卖主权，这唤起了仁人志士和广大民众的觉醒，形成了一股反帝反封建的巨大怒潮。在这一历史条件下，便产生了属于人民大众自己的说唱艺术，一大批反封建、反帝国主义侵略的新曲目，如反映解放妇女的《小寡妇上坟》、《小二姐做梦》；反对帝国主义鸦片毒害的《大烟鬼显魂》、《上戏楼》等，深受广大群众的喜爱。但另一方面，没落的官宦和一些文人雅士们所喜爱的《渔樵耕读》、《踏雪寻梅》、《隐士词》等表现闲情逸致的唱段也风靡一时。
清代，是南阳曲艺文化的发展时期，其原因是交通的便利，各地曲艺的交流，与各地的民风民俗相结合形成了自己的特点，又由于广大人民群众的喜爱，使各种曲艺利用各种方式，如聚会、带徒等，迅速发展起来。
辛亥革命以后，由于新文化、新思想的传播和影响，“平民教育”、“唤起民众”的思想颇为盛行，与之相适应的曲目应运而生，在鼓子曲里出现了《武昌起义》、《改革大事记》、《李豁子离婚》等反映时代风貌的新内容、新曲目；同时，过去认为伤风败俗的《盼郎》、《探情郎》、《闹五更》等众多反映爱情的曲词也盛行起来。演出场地也有所改进，清代的鼓子曲多在客房或庭院演唱，故称“客房台曲子”，玩友自命清高，远离大众。到了民国，随着社会风气的转变，逐渐走向社会。如1914年邓县马书修（清末秀才）在邓县小西关创建曲子茶社，邓县曲友率先走进茶社演唱鼓子曲。此后，南阳、内乡、镇平、新野等县，都先后有了曲子茶社，茶社成了鼓子曲的主要演出场所。茶社不收玩友的茶钱，因此，在南阳流行一句俗语：“学会‘太平年’，喝茶不掏钱。”据统计，民国时期，全区的曲子茶社（馆）就有30余家。这时，多年来一直在城镇码头、乡间撂地摊的三弦书、鼓词艺人，也随之进入茶社演出，这不能不说是一个进步。
“大调曲子”称谓的出现，对“鼓子曲”又是一大改进。鼓子曲由开封传入南阳以后，吸收融化了当地俗曲、小调，以及与南阳毗邻的陕西、湖北的小曲、民歌，经曲友们的不断改进与创新，逐步形成曲牌繁多、曲目丰富、艺术上独具一格的南阳“鼓子曲”。因为学唱“鼓子曲”各阶层的人物都有，有商贾、地主、官吏、知识分子，也有城市手工业者、店员、伙计、农民，南阳“鼓子曲”开始兴盛起来。由于欣赏志趣不同，有的爱唱高雅的曲目，如《红楼》、《西厢》、“历史曲”；有的爱唱生活小段，农村称之为“针线笸箩曲子”，如《伍员哭墓》、《安安送米》、《陈妙常》、《小二姐做梦》、《李豁子离婚》等。在唱腔曲牌上，一般用“杂牌子”，如［阳调］、［汉江］、［银纽丝］、［诗篇］之类，这类调子易学易唱，优美动听，深得爱好者的喜爱。20年代至30年代，“鼓子曲”由“坐板曲”、“蹬高跷”、“高台曲”逐渐过渡并形成了南阳曲剧，称为“小调曲子”。至此，“鼓子曲”才出现了“大调曲子”的称谓，以为之区别。
据《邓县戏曲志》记载，民国初年，由邓县李堂村曲子玩友盛长娃、李显妮（男）、张娃（三弦手）三人首先在春月娘娘庙登台演出《王大娘钉缸》之后，不少鼓子曲玩友纷纷走上戏曲舞台，从撂地摊到茶社，再到登台演出。可以看出，民国时期的曲艺在不断地进步。
这时，音乐的改进也取得了不小的成绩。1936年，邓县曹东扶同新野曲友赵殿臣等，对经常演唱的曲牌、唱腔、伴奏音乐进行了加工整理，并使之规范，同时对前人留下来的片片断断的“板头曲”（大调曲子器乐曲）20余首的“工尺”谱，如［高山流水］、［打雁］、［闺中怨］等，进行了加工整理，成为一首首较为完美的器乐曲。此外，1931年，南阳市曾以乔子力为首组织大调曲子弹唱会，也为大调曲子的革新、发展起到了积极作用。其间，南阳地区各地涌现了一大批技术高超卓有名望的大调曲子曲友，如南阳市的“曲圣”汤寅候、曲子状元叶先礼、曲子丑张保歧，邓县的曹东扶，南阳县的郝吾斋、张松亭、仝振武，西峡县的李文钊，内乡县的陈天才，唐河县的党震凡、李伯芝等。这些曲友的出现对大调曲子的改革、发展起到了推动作用。
同时，研究大调曲子专著也出现了。大调曲子在南阳的广泛流传，受到了一些知识分子的关注，原河南大学国语系教授新野籍人张长弓先生，酷爱曲艺事业，早在20世纪20年代便对鼓子曲风靡南北却不见经传的现象大为感慨，决心为之探讨。在1937~1946近10年中，尤其在八年抗战期间，他一介书生，不顾敌寇炮火的威胁，终年颠簸于中原大地、伏牛山中，走访了南阳诸县鼓子曲友，寻曲觅谱，编书撰文，终于在1948年8月在上海出版了《鼓子曲言》一书，它是我省最早研究鼓子曲之专著，这一专著的出现可谓是曲艺界的“圣书”。
在鼓子曲改进的同时，由于河南坠子在南阳的出现，使三弦书、鼓词受到了冲击，迫使它不得不改进创新。
1921年，唐河县三弦书艺人陈新富、孔庆喜、陈世林，在宝丰马街书会上见演唱坠子甚受欢迎，回县后便改唱坠子。1924年正值军阀混战之际，陈留县的河南坠子第一代女艺人陈三妮，经禹县至方城独树一带逃荒行艺。1930年，河南坠子女艺人赵金枝在南阳市东关设书场演出；1932年，女艺人王雪艳在邓县、南阳演出。女坠子艺人的出现，以其优美的坠子旋律、甜润的歌喉，吸引了广大听众，这对三弦书、鼓词是一个极大的冲击。一部分有声望的三弦书艺人感到不安，为了挽回局势，振兴三弦书，他们进行聚会，大力鼓动宣传。如1946年农历三月三日由唐河县三弦书艺人张秀山发起，聚集南阳、方城、泌阳、唐河、桐柏等县三弦书艺人200余人，还有河北、安徽等地专程赶来的三弦书和其他曲种艺人共300余人，在唐河大河屯街举办了一次较大规模的“三皇会”，但仍然抗拒不了坠子的冲击，使不少三弦书艺人改唱坠子书，一时三弦书走向下坡路。
在三弦书受到河南坠子冲击的同时，南阳鼓词也遭受到同样的厄运。艺人们为了南阳鼓词的生存而奋力抗争，对鼓词的演唱进行了改进。如1925年，镇平县部分鼓词艺人演唱鼓词时，加进了坠琴伴奏，称之为“鼓碰弦”，进而对演出也进行了改进，如分角色化妆表演，人们称之为“鼓儿哼戏”，经过改进使鼓词有了生命力，活跃在南阳盆地上。
民国时期，曲艺文化的改进，极大增强了它的生命力，同时也促进了其他曲种的风行，如评书（“说黄天霸的”）曲目有《大八义》、《小八义》、《包公案》、《施公案》等近60部，在南阳说唱开去。还有桐柏渔鼓，在民国初年有所发展。分布在淅川、西峡两县的“蛤蟆嗡”曲艺形式，也在流传。
由此可见，民国时期的曲艺文化在不断改进，只有改进、创新，曲艺文化才有生命力。
中华人民共和国建立后，南阳曲艺文化在“百花齐放，推陈出新”方针指引下，坚持“为人民服务，为社会主义服务”的方向，在市党委、人民政府的提倡、关怀、扶植、指导下，几十年间，由恢复、提高到发展，呈现出一派繁荣景象。
1. 曲艺团体的成立 南阳曲艺团体的成立，促进了曲艺文化的提高。建国后，曲艺文化受到各级政府的重视，多次组织力量对各曲种进行挖掘、整理，并将城乡流散的曲艺艺人组织起来。1950年，南阳市率先成立了“宛曲改进社”，开始了有组织的活动。成立的当年，就编排了不少配合形势的新唱段，利用文化馆广播对外播放，并到街头巡回演出。邓州市成立了“邓县曲艺改进社”。继而不少县、区、乡、镇纷纷成立曲艺组，组织起来的艺人300有余。另外还有业余、半职业民间艺人1500多人，他们在翻身文艺的大潮中，运用多种曲艺形式，自编自演欢庆解放，出现了歌唱新中国、歌颂共产党、宣传土改、总路线、婚姻法、抗美援朝及反对封建迷信等一大批新曲目，用文艺形式向群众进行阶级教育和爱国主义教育，提高广大群众的觉悟。如宛曲改进社编演的《摔神》、《鸭绿江》、《抗美援朝》、《除恶霸》等；邓县曲艺改进社编演的《渔夫恨》、《王大娘翻身》；南阳县石桥大调曲研究社编演的《喜入伍》、《卖余粮》；云阳曲艺改进社编演的《拔界石》、《挑女婿》等。
20世纪50年代中期，部分县市先后建立了集体性质的专业曲艺表演团体。1956年10月，南阳县率先在民间职业艺人演出组织的基础上，选优组建了南阳县曲艺说唱团，南阳市亦于同年成立了南阳市曲艺队，这两支专业曲艺团队的建立，为南阳起到了示范作用，继而有唐河、桐柏、新野、邓县等县也组建了曲艺队。这一时期，南阳的曲艺活动十分活跃，在城镇、乡村演出的曲种有大调曲子、三弦书、鼓儿词、槐书、评词、渔鼓、河南坠子、蛤蟆嗡、相声、快板书、山东快书、山东琴书等多种形式，可谓百花齐放。
随着曲艺专业团体的建立，一批曲艺演出场所也相继建立。1957年唐河县民间艺人集资5000元在城关闹市区建“唐河曲艺厅”一座；1959年南阳市曲艺队由上级资助、艺人集资在市场街新建一座能容纳200听众的南阳市曲艺厅，改变了建国前曲艺演出只能在街头、场院、茶馆流动的场面。
到了20世纪60年代，全区13个县（市）普遍成立了专业曲艺表演团体，在原南阳专区歌舞团建制上增设了南阳专区曲艺队，全区已有专业曲艺演员300余人。这支曲艺表演的骨干队伍，同全区1500余人的民间职业、半职业曲艺艺人一道上山下乡，下厂矿、下部队进行演出活动，形成了覆盖南阳的曲艺行艺网络。1966年“文化大革命”开始，使南阳已经红红火火蓬勃发展起来的曲艺事业惨遭破坏。
1973年，各县市曲艺团、队相继恢复，但统称为“文艺宣传队”，既表演曲艺节目，也要演出其他形式的文艺节目。20世纪80年代的南阳曲艺团体，进入了一个新的历史阶段。1981年全区13个专业曲艺表演团体都进行了业务整顿，1984年又进行了管理体制改革，对提高演出人员的思想素质和业务水平，推进社会办团都起到了积极作用。1987年5月，南阳市曲艺工作者代表大会召开，成立了南阳市曲艺工作者协会，会员达到40余人。
20世纪90年代，由于科技的进步，现代化娱乐工具进入了寻常百姓家，如电视、VCD、电脑等，极大冲击了曲艺文化的发展，团体组织几乎濒临崩溃。为了挽救它，党和政府采取种种措施，设立曲艺厅、茶社等，另外还有业余爱好的艺人们自发地组织起来，在街头巷尾，吹拉弹唱，露出峥嵘。
2. 抢救濒临消亡的曲种 三弦书在建国前已是一个濒临消亡的曲种，建国后，在省地文化主管部门的关怀扶植下，又获得了新生。1957年12月由南阳县王国栋、袁清岑整理的三弦书传统曲目《卖丫环》经选调赴郑州参加河南省第一届曲艺、木偶、皮影会演。南阳代表队整理演出的槐书《飘彩记》、渔鼓《小姑贤》获得好评。1955年开始，专区文教科、各县、市文化馆组织人力，对浩如烟海的传统曲目进行抢救、挖掘整理，并于1955年、1958年先后两次举办了全区传统曲（书）目会演，借此记录了一大批传统曲（书）目。1961年南阳加快了对传统曲（书）目的抢救、挖掘整理工作，两年内仅大调曲子一项共挖掘记录2452篇（约300万字），经过整理，由省文化局审编，于1963年、1964年内部出版了《河南传统曲目汇编大调曲子》共四集。1963年南阳再次举行了传统曲目会演，并特邀各派名老艺人安玉松、张松亭、裴长义、裴长寿、王凤喜、王国栋等对南阳地区曲种源流、曲（书）目情况、曲种音乐、艺术特点进行了一次学术讨论，为南阳曲艺研究工作提供了珍贵资料。
“十年动乱”结束后，受迫害的演员、作者归了队，为了抢救挖掘几近消亡的曲种，南阳文化主管部门，利用创作、会演等形式来恢复三弦书、渔鼓等曲种，如三弦书《八块八》、《卖丫环》、槐书《爱田新歌》、大调曲子《情深意长》等1978年再次赴省演出，都受到好评。
20世纪80年代，南阳曲艺进入了一个新的历史阶段，那些濒临消亡的曲种不但得到了恢复，而且得到了长足的发展。新的曲目不断出现，如胡运荣演唱的大调曲子《二嫂买锄》、马香申演唱的三弦书《小能人》、雷恩久演唱的三弦书《狮子楼》等。
20世纪90年代以来，尽管现代娱乐工具有所冲击，但曲艺文化主管部门，没放松对少数曲种的抢救，如利用“梨园春”打擂的形式安排戏曲联唱和道情等。
3. 编新唱新，为新时代服务 新中国成立后，曲艺工作者以新的面貌出现在观众面前，他们编新唱新，为时代唱赞歌。建国初期，为配合土改、民政、镇反、抗美援朝等政治活动，宛曲改进社编写了《抗美援朝》、《除恶霸》，南阳市鼓词艺人杜长川编唱了《王凌云罪行》、《白毛女》等新鼓词。在曲艺内容改革的同时，曲艺形式也在进行改革，如大调曲子由两百多年传统演唱形式的“耸肩拔顶，闭目端坐”，发展到站唱，继而手持檀板或八角鼓，且唱且表，更生动准确地表现社会主义时代的新人新事。
1963年3月，南阳专署文教局召开剧目、曲目会议，提出大力编新唱新，为农村服务、为社会主义建设服务的指导思想和要求。从事曲艺创作的袁清岑、王景炎、兰建堂、阎天民、丁心秀等一大批曲艺作者立即行动起来，深入生活，掀起了说新唱新的创作热潮，如袁清岑的《海上侦察兵》、《拦花轿》，兰建堂等曲艺专集《夺算盘》等相继出版，1964年12月，在河南省现代曲（书）目观摩大会上，南阳代表队向省会人民汇报演出了一批优秀曲艺新作：三弦书《两亲家》、《女货郎》、《八块八》；大调曲子《助人为乐》、《一条排水沟》、《姑娘心里有主意》；河南坠子《山呼海啸》；山东琴书《一只乌皮鸡》等。与此同时，一批说、唱、表演俱佳的青年曲艺演员张玉秀、胡运荣、陈友兰、马香申、雷恩久、白灵芝等脱颖而出，特别是张玉秀演出的《女货郎》获得高度评价，《河南日报》请张玉秀撰写文章介绍她的表演体会及所走过的道路。由于党和政府的重视，60年代可谓是南阳曲艺的黄金时代。“文化大革命”开始，大多数曲艺作者、演员受到迫害，被打为“牛鬼蛇神”，揪斗、批判、游街示众，有的演员被迫害致死，使曲艺园地百花凋零，惨不忍睹。1976年“动乱”结束后，曲艺队得到恢复，演员也得到归队。配合形势，他们又演出了《爱田新歌》、《粉碎江青女皇梦》等受到了观众好评的新曲目。20世纪80年代，可以说，南阳在曲艺队伍建设、曲艺艺术革新、曲（书）目创作、曲艺学术理论研究诸多方面硕果累累，异彩纷呈。
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南阳荣受“曲艺之乡”匾额 |
20世纪80年代，曲艺演员们不但内容上编新唱新，在形式上也进行大胆尝试，如邓州文渠乡大调曲子女演员许秀莲，用大调曲子演唱中长篇大书；南阳县大调曲子演员夏金亭、地区曲剧团演员胡希华演唱的《李豁子离婚》由河南音像出版社录制成盒式带出版发行，在省内外引起轰动。与此同时新的曲目相继出现，演员、作者也多次获奖，如1988年11月青年演员朱迎春在参加郑州由中国曲艺协会、中国曲协河南省分会举办的“华中杯”河南坠子明星大奖赛中，被评为河南坠子十大明星之一；由丁心秀创作，王小岳、胡运荣演唱的大调曲子《二嫂买锄》，在天津举办的全国曲艺优秀节目（北方片）观摩演出中获创作演出一等奖；由阎天民创作、吴中丽演唱的河南坠子《卖烧鸡》在全国河南坠子“宝丰杯”大赛中获优秀作品奖；由阎天民创作、朱迎春演唱的河南坠子《张衡观天》在全国“长治杯”曲艺大赛中获创作、演员二等奖；由兰建堂创作、雷恩久等演出的三弦书《红请帖》，阎天民创作，李国全等演出的鼓词《青山恋》在第三届全国曲艺节上获曲艺最高奖“牡丹奖”；由兰建堂、李文武创作，袁聚海等演唱的三弦书《王铁嘴卖针》，在1986年全国新曲（书）目比赛中获创作、演出、音乐三等奖等。作者、演员在创作、演出的同时，极大地弘扬了曲艺文化，并促进了它的发展。20世纪90年代以来，因受许多文艺形式（如录像、卡拉OK等）的冲击和挑战，作家、演员尽管在曲艺界不景气的情况下，仍不停手中笔、口中腔，编新、唱新为时代唱颂歌，发展着南阳曲艺文化。
4. 曲艺理论研究开始起步 0世纪80年代，群众性的曲艺研究团体纷纷恢复、成立，影响较大的有南阳县曲艺研究中心、南召大调曲子知音社、邓州大调曲子研究会等。南阳地区曲艺工作者协会成立后，在全省率先进行曲艺理论探索。1985年12月在新野召开了“曲艺观众欣赏观念研讨会”，推出一批论文，其中姜曲凯的《曲艺观众心理浅析》刊登在《曲艺论丛》第8期上，陶善耕的《曲艺的经济断想》刊登于《传奇故事》曲艺专辑第3辑中。这个时期的研究成果还有：高连钦主编的《三弦书初探》，崔明主编的《南阳鼓词浅释》，以及李长溪、丁心秀编著的《大调曲子初探》，南阳曲协编印的《曲艺的出路何在》等，这些论著在不同层次上探讨了南阳曲艺文化的发展状况，以及它的发展方向。
历史上，南阳优越的地理位置和政治经济的兴盛，促进了文化艺术的发展，创造与积累了丰富的曲艺遗产，南阳被誉为曲艺之乡。大调曲、三弦书、鼓词在南阳历史最久、影响最大，具有广泛的群众基础，是南阳曲艺的“三大支柱”。在三个主要曲种的基础上，清末和民国时期逐渐引进了评书、坠子、相声、莲花落等曲种，建国后，又有了新发展。同时，专业曲艺团队又有计划地学习了山东琴书、山东快书、快板书、数来宝、京东大鼓、西河大鼓、东北二人转等曲艺形式，使南阳曲艺更加丰富多彩。20世纪80年代，流行于家庭内的故事形式，也开始搬上舞台，逐渐在曲艺活动中发挥其作用。据不完全统计，全市各曲种传唱的曲（书）目有3000余篇（部），涉及曲种近20种。
曲艺来源于民间，来源于历代文化艺术的发展衍变，由于它通俗易懂，小型多样，所以适宜在民间流传，为广大人民群众所喜爱。近些年来，由于电影、电视业的发展，以及流行歌曲的盛行，曲艺受到一定的影响，但它作为一种民族的民间的艺术形式有其顽强的生命力。曲艺是社会文化艺术的一个重要组成部分，深入地研究曲艺历史和现状，繁荣曲艺文化事业，促进社会主义精神文明建设，是一项很有意义的工作。
南阳曲艺是源自盆地的乡音和民声，它是我国具有悠久历史传统的民间艺术之一，是人们口头演唱的文学艺术，具有广泛的群众性和鲜明的地域特色，是男女老少喜爱的艺术形式。南阳是我国著名的曲艺之乡，享有“书山曲海”的美誉。1997年10月22日，中国曲艺家协会颁布了关于命名南阳市为“曲艺之乡”的决定，决定说：“南阳曲艺，历史悠久，丰富多彩，历来深受广大人民群众的欢迎。……新中国成立后，在中国共产党和人民政府领导下，广大曲艺工作者坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，努力创作演出了许多具有时代精神和艺术感染力的优秀节目，并在传统曲艺收集整理工作和培养曲艺人才等方面取得显著成绩，为城乡两个文明建设做出了宝贵贡献，并在全国产生了积极影响。”在南阳绚丽多姿的曲艺之林中，一部分曲种是本地所产生的，另一部分则是外地传入后，借地生根开花的。
大 调 曲 子
大调曲子原称“鼓子曲”，又名南阳曲，是南阳曲艺文化中主要曲种之一，现存曲目1200多篇，内容包括民俗风情、列国、三国、红楼、西厢、水浒、岳传、西游等，尤其是反映大众生活的段子，乡土气息浓厚，生活情趣浓郁，许多是优美的民间叙事诗，是珍贵的民族文化遗产，在南阳乃至全省广为流传。大调曲子是曲牌连缀体音乐结构，以演唱小段为主，源于元代的北方小曲，于明中期以后至清乾隆年间逐渐形成，完善成鼓子曲。由于20世纪30年代河南曲剧的兴起，俗称曲剧为“小调曲子”，而把鼓子曲称为“大调曲子”以示区别，这一称谓沿用至今。1957年初，时任文化部艺术事业管理局局长、中国戏剧家协会主席的田汉来南阳视察时说：“南阳文化有两大宝，一是汉画像石，一是大调曲子，在社会学、历史学、民俗学、文学、美学和音乐史上，都有着很高的价值。”
一、 鼓子曲的形成
主要是有了鼓子套曲以后，才有“鼓子曲”这一名称的。鼓子套曲是以［鼓子头］作为曲头，中间夹入若干其他曲牌，又以［鼓子尾］作为全曲的结尾的，而鼓子曲的［鼓子头］、［鼓子尾］与岔曲的曲头曲尾相对照，有很多相似之处。岔曲是清雍正、乾隆年间北京所产生的一种俗曲，属于八角鼓类的乐曲，据《说唱音乐曲种介绍》一书说：“传说是乾隆间阿桂征金川时，军队中的宝筱槎（名恒），根据当时民间盛行的剧种高腔中的脆白发展成的一种歌曲叫脆唱，因创始人是筱槎（音小岔），所以又叫岔曲。”岔曲的字组和句式结构与鼓子曲中的鼓子头、鼓子尾基本一样。这里根据张剑平的《岔曲简介》所介绍的岔曲的词组和音乐结构举例中的《秋景》一曲，将其与鼓子曲的《桥》作如下比较：
岔曲
曲 头: 秋色凄凄，衰草离离。（小过门）一望河
............第一乐句.............
桥（小过门）景物稀。
............第二乐句.............
斜阳渐下水流尺。（大过门）
............第三乐句 ............
鼓子曲
鼓子头： 仔细观桥，难画难描（小过门）
............第一乐句 ............
桥下流水（小过门）过小桥。
............第二乐句 ............
对对鸳鸯水面飘摇。
............第三乐句 ............
岔曲
鼓 尾： 碧天云外(小过门)鸿雁高飞，青山化作黄（软卧牛）黄花地。
| 第四乐句 第五乐句 |
| ............ ............ |
采莲船上，早向东园去赏菊。
鼓子曲
鼓 尾： 失群麋鹿(小过门)绕山跑，但见高山孤零零站着一只大仙鹤
| 第四乐句 第五乐句 |
| ............ ............ |
口噙灵芝并仙草，它讲道：“加官晋禄一品不朝”。
| 第六乐句 第七乐句 |
| ............ ............ |
岔曲《秋景》的［曲头］与鼓子曲《桥》的［鼓子头］的词组，句格完全相同，所用小过门也完全相同，曲尾和鼓子尾稍有差异。从两者的音乐结构看也很近似，这些足以说明鼓子曲与岔曲的亲缘关系。
雍正、乾隆两朝是清代盛世，社会经济进入了繁荣发展的阶段，也带来了文化的繁荣。民间戏剧散乐、南北俗曲俚调都极盛行，岔曲也流传极快极广，在华北、东北、中原各地都很流行。流行在中原的岔曲与汴梁小曲合流以后，便形成了至今仍传唱的鼓子曲。近年，在新野县太山庙发现了一本清光绪年间工尺谱抄本，扉页标明“岔曲一本”，内收起字调、双叠翠、叠落、银纽丝、清江尾、海清词等16种曲牌，其中不少是鼓子曲中常用曲牌。此抄本系吹奏乐谱，按一般规律来说，这种器乐曲都保存了较原始的曲调。由此推断，清中期以后，岔曲不仅在南阳已经流行，而且和当地的小曲已浑为一体了，形成了具有南阳特色的鼓子曲。
二、 大调曲子演出的准则
大调曲子追求高雅、大方，因此，演出时往往要求遵循一定的准则。大调曲子的活动一般不敬神烧香，相传大调曲子信奉儒教孔子，注重知识性，讲究礼义。其他曲种往往被人瞧不起，惟独大调曲子能登大雅之堂，按南阳的方言叫“能坐客房台”，即能坐在堂屋里唱。所到之处，主人必须盛情招待，不能慢待，外地人和其他剧种、曲种的人员对大调曲子都有很高的评价，汉剧著名老演员汪阳生曾说过：“一生中走南闯北，见了那么多剧种、曲种，惟独大调曲子曲牌繁多而严谨，既高雅又大方，知识性强，常使人百听不烦。”
大调曲子受人青睐、尊重，那么它究竟遵循哪些准则惹人喜爱呢？
大调曲子以诗词歌赋为基础，以规矩礼法、仁义道德为宗旨，现分解如下：
诗词歌赋赋予大调曲子以知识性、高雅性。
规是指大调曲子的演出无论是伴奏者或演唱者，无论什么场合，都讲究衣服周正，闭目端坐，目不斜视，以示品格高尚。因为旧时在客厅演唱，达官贵人的女眷们依例聚在厅堂两边厢房内，隔帘听唱，演唱者闭目端坐，以避瓜田李下之嫌。
矩是指弹者坐左边，唱者坐右边，演唱前先定神思，后开板。唱的中间，如不加长白不能随便跳韵。
礼是指讲究礼义，唱前先拱手托板让别人唱。如有外地曲友，需先让外地曲友唱，后让本地曲友唱；先让老年曲友唱，后让年轻曲友唱。
法是指演唱者尽量不离题目。例如属于祝贺场合，都要先唱祝贺性唱段。若第一个人唱了三国段，下一个人也要唱三国段。
仁指大调曲子艺人之间无论年长年幼，从艺时间长短，都不称老师，统称曲友。
义指曲友之间为道义之交，情同手足，非同一般，无论在什么地方，只要是曲友，不管认识不认识，都要互相照顾，盛情接待。
道指道不同者，不相为谋；道同者，以诚相见。
德指曲友之间，无论唱得好或是不好，唱完后大家都要同声说个“好”，不能相互挖苦、嘲笑。
礼义是中华民族的传统美德，大调曲子的演出维护并继承了这一美德，迎合了广大听众的心理，这就是它有生命力，受人喜爱的原因。
三、 大调曲子常用曲体音乐结构与曲牌
初兴汴梁的鼓子曲传入南阳后，吸收了陕西曲子、湖北小曲的一些曲牌，以及乾隆以后的地方戏曲声腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于开封鼓子调的南阳大调曲子。
大调曲子的音乐丰富优美，曲板庞杂，所用曲牌多达180余个，在我国曲艺音乐中有如此众多者实为罕见。另外还有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“萧妃舞”等板头曲乐曲数十首，独奏或合奏，在我国的器乐曲中很有影响。就各个曲牌的调式而言，宫调式和徵调式构成了大调曲子的主体调式。这种关系调又形成了曲牌之间联套的调式基础。大调曲子的音阶除个别曲牌为五声音阶外，大都为七声音阶。七声音阶里的“4”音，往往游移不定，在这一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。这一音阶特征，使南阳大调曲子形成了不同于其他地方曲艺音乐的独特风格。
大调曲子的曲牌按传统习惯分类，大致分为常用鼓子杂牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大类。
1. 常用鼓子杂牌 多是一些行腔少、易学易唱的曲牌，它最为常用，是大调曲子音乐的主要组成部分。
“鼓子头”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲头曲尾，一般称“鼓头”、“鼓尾”，它与清乾隆年间兴起的“岔曲”中的小岔相近似。经曲友、艺人传唱多年，曲调有了很大的发展，除正格的鼓头、鼓尾外，还有“鼓子头带垛”、“软鼓尾”、“腰闩”三种变体，中间不夹其他曲牌则称为“干鼓垛”。
“鼓子头”的正格，句式为四、四、七、七，四句同一辙，一般习惯于一、三句为仄声，二、四句为平声。鼓子头变化较大，最常见的变格是头两个短句加上三字头，成为四个七字句。
“鼓子尾”是鼓子套曲的结尾部分，为上下句结构。其句数可多可少，每句的音节、字数各不相同，常见的有七字句、五字句、十字句。
最简单的“鼓子尾”只有四句。有时因鼓子尾的唱词太长，中间可用“腰闩”，以便演唱者有喘息机会；有的则是因内容需要暂时停顿，也可使用“腰闩”。
“阴阳句”，又称上下句，它是由清乾嘉年间北方流行的“数唱”发展形成的。所谓“数唱”即有说有唱的意思，“数”是有节奏的“数板”，这种近似朗颂体的数板和唱结合起来，就成了“数唱”了。在“数唱”的基础上，曲调慢慢有了新的发展。它的上句不用朗诵体的数板而是渐渐用唱代替了，因而不再用数唱这一曲牌的名称。并且根据它上下两个乐句构成一叠的音乐结构特点，而称为“阴阳句”或“上下句”。它的基本结构为四字一句，也可以加三字头，有时还可加双三字头。其音乐结构为上下两个乐句，构成一叠，一般上句不押韵，下句押韵。阴阳句大多用在曲词的前部，习惯于紧接鼓子头后边，用它来概括主题，或引述故事情节，有时也可用于鼓子套曲中间。
“银纽丝”，初兴于明嘉靖、隆庆年间，盛传南北，经久不衰。它的变体很多，在南阳大调曲子里流传有“银纽丝”带垛、开封银纽丝等七种。银纽丝的结构分两段体银纽丝和一段体银纽丝：两段体银纽丝是由A、B（即前半阕和后半阕）两段构成，如“开封银纽丝”；一段体银纽丝由五句组成，可反复咏唱，如邓县门子善唱的《探晴雯》。银纽丝的可塑性很大，既可用来叙述，又可抒发各种不同的感情，是大调曲子中常用的曲牌之一。
“四季相思”又称“银绞丝”，传入南阳较晚，约在民国以后由湖北枣阳、襄樊传入新野、邓县。词分春、夏、秋、冬四季，属两地相思一类的艳词，一般唱原曲词时多用蛮口演唱。曲体结构为A、B两段体，宫调式，曲调流畅活泼，适于表达闺思、忧怨之情景，如曹东扶唱的《四季相思》。
“满州”又名“满州歌”、“满州月”、“满州词”，其基本曲调与“五更”相同，是明嘉、隆间汴梁兴起的小曲之一，全称“闹五更”。大调曲子传统的曲词里“满州”调通常以五更分段落，此外有“南满州”、“西满州”两种。为一段体曲体结构，徵调式，尾句重唱时多用伴唱（帮腔），适于叙事，亦可表达悲哀的情景。
“阳调”原称“凤阳歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽凤阳流行的秧歌，至今鼓子曲发祥地开封仍把“阳调”称为“凤阳歌”，而南阳则把“凤阳歌”称作“老阳调”。另一种具有南阳方言音韵的阳调，称作“下河阳调”，唱时多用蛮口，它可用来叙事，也能表达喜怒哀乐各种表情，如南阳刘云唱的《碎琴》中的阳调，从中可见它的音乐特色。
“剪剪花”起于清初，兴于北方，最早见于《缀白裘》里《占花魁》一剧。大调曲子里的“剪剪花”分两大类：一类是“老剪剪花”，为宫调式，演唱时转为上属调（原调5=后调1），它的名称繁杂，俗称“老剪剪花”；另外一大类俗称“小剪剪花”，其曲式为徵调式，用原调演唱。
“太平年”在清乾隆年间初兴于北京，后被大调曲子吸收，清乾隆间杨米人《都门竹板词》里有诗谓：
围坐团团密复疏，开场午正到申初。
风高万丈红尘里，偏有闲人听说书。
棚棚手内抱三弦，草纸遮头日照偏。
更有一般堪笑处，新闻编写太平年。
“太平年”每四句为一叠，第三句后有衬腔“太平年”，第四句后有衬腔“年太平”，因得名“太平年”。“太平年”为一段曲体结构，徵调式，多用于叙事或人物对话，是最常见的曲牌之一。
“汉江”由上下两个乐句构成，上句落音为“1”，下句落音为“2”，属商调式，其曲调近似四川清音里的“南音”。下句的曲调无明显的终止感，可反复多次使用。适于大段故事的叙述，也可表达悲哀的曲词，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。
“诗篇”又称“硬诗篇”，来源于清乾隆年间北京盛行的子弟书。《北平俗曲略》里说：“这种书的体栽，开头都是八句诗，统称‘诗篇’。俗谓之‘头行’”，至今南召、内乡、镇平的一些老曲友仍称“诗篇”为子弟书。其主要曲调与“汉江”约略相同，亦为上下两个乐句构成，反复使用；所不同于“汉江”的是开头有一句“抬腔”为引子，结尾又有一句尾声。呈单曲联套体结构，仍属商调式。
“双叠翠”最早见于明嘉靖年间刘效祖所作的《词》里，其词格、曲调均与南方的“茉莉花”近似。在大调曲子里，另有一“双叠翠”变体，它将开头的两个短乐句，发展为四个短乐句，根据这一特点，便称它为“四股绳”，也有人称“珍珠翠”。
此外，常用鼓子杂牌还有“四不像”、“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“叠落”、“一串铃”、“呀呀哟”、“渭调”等共26种，包括不同的板式、节拍及其变体共52个曲牌。它是演唱者在演唱过程中，根据内容的需要加以创新而成。这些杂牌曲调在南阳十分普及，连农民小孩也能随时哼上几句，可谓是民间说唱中的宝贵财富。
2. 常用小昆牌 此可谓大调曲子中的“阳春白雪”，非专业人员会者不多。此类曲牌多为长短句结合的词体，其中一些曲牌由昆曲传来而曲调短小，又不同于大曲牌子，故称“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、码头套曲里也可使用，这些曲牌是：
“边关调”为明代北方兴起的小曲之一。这种曲以十二月为纲，每月即为一重。其音调重重叠叠，所以又叫“重楼歌”，大调曲子里简称“重楼”。一段体，不反复，适于表达哀怨、闺思之情。
“小桃红”这一曲牌名在《太和正音谱》、《旧编南九宫谱》里均可见到。但就其词组比较而言，与大调曲子里的并不相同，大调曲子里的这一曲牌属小曲，只是沿用其曲牌名称而已。它属于一段体，宫调式，其曲调婉转，适于表达抒情的唱词。
“叠断桥”见于清嘉庆、道光年间，流行于北方。嘉庆间《白雪遗音》、道光间《曲里梅花》两种刻本均可见到此曲。其曲调优美缓慢，多用于闺思、哀怨之曲词。
“倒提帘”其历史不详，它的行腔较大，适于表达缠绵、忧怨的情感。
“玉娥郎”为明代小曲，又有别名“鱼卧浪”，北方兄弟曲种又称四大景、大四景。清高士奇（康熙年间人）所著《金鳌退食笔记》载：“神宗（明万历）时，选近侍三百余名，于玉熙宫学习宫戏，岁时陛座，则承应之。各有院本，如盛世新声、雍熙乐府。又有玉娥儿词，京师人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。严分宜《听歌玉娥儿》诗云：“玉娥不是世间词，龙舰春湖捧御扈。闾巷教坊齐学得，一声声出凤凰池。”据此记载，“玉娥郎”当为明神宗（1573-1620）御制。此曲分南阳、邓县两种唱法，大同小异；新野韩砚耕（已故）又唱一种“南玉娥郎”与上述二者曲调差异很大，亦属于一段体，徵调式，可反复使用，多用于抒情。
“二簧平”全称“二簧平板”，京剧里称“四平调”。从曲调看，它当是由“石牌”发展形成的，源于“秦吹腔”。这一曲牌建国前只在南阳流行，全省其他地方的大调曲子里并不用。据考得知它是由湖北北部流行的“四平调”传入南阳的。
“背弓”在南阳又有别名“悲宫”，由陕西曲子传来。“背弓”一名，出自中国地方戏唱腔的四种调门之一。即所谓平、背、侧、月：平是指用大本嗓的正调；背即背弓；侧是指假嗓而有侧音之高；月指阴调。“背弓”系唱时用反调而言。大调曲子的曲友另有一说：“背弓”本是“背工”，“工”是简谱里的“3”音，这种曲子里，从头至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有从此曲调悲哀而称它“悲宫”。宫调式，宜表达缓慢、抒情的情景。
此外，还有“石榴花”、“倒推船”、“孝顺歌”、“南罗儿”等19种，包括各种变体共有曲牌26个。
3. 大曲牌子 “码头”兴于清乾隆、嘉庆年间，杨慧建《梦华琐事》载：“京城极重码头调，游侠子弟必习之，铿铿然，断断然，几与南北曲同期传授，其调以三弦为主，琵琶佐之。”“码头”调初兴时，多流行于倡寮妓院，因而其曲词内容十之八九是反映妓女生活的，南阳最流行的用“码头”调演唱的《残花自叹》即如此。其曲体结构为两段体，全曲七腔（即七个大乐句），一二三四腔均成A段（前半阙），重复其二三四腔构成B段（后半阙）。为宫调式，曲调缓慢，行腔较长。
“满江红”为清嘉庆间兴起的小曲之一。曲调不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于单弦牌子的“满江红”。全曲在百板以上，有六个大乐句组成，为商调式，曲调婉转，行腔较长。另有变化唱法“满江红带垛”，中间加进垛句，又可成“满江红”套曲，俗称“金镶边”。
“垛子头”、“垛子尾”又称“京垛子”，是大曲牌子中最常见的一种，即垛子套曲的头尾部分。
“起字调”即“起字岔曲”，南阳市流行的“起字调”又分“单起字”、“双起字”两种，目前已无人演唱。
“寄生草”为明嘉靖年间兴起的汴梁小曲之一种，目前南阳已失传，只在曲词里见有此曲牌。
以上大曲牌子有五种，六个曲牌。
4. 非常用曲牌 有“耍孩儿”、“越调头”、“越调尾”等曲牌77个。
四、大调曲子曲牌连缀方式
南阳大调曲子的曲体结构形态大致分单曲体和曲牌连缀体两种方式。单曲又称支曲，大都是明清流传下来的曲词，整段用一个曲牌，演唱一段故事或情景，如用“码头”调演唱的《拷红》，用“满江红”演唱的《光头二和尚》等。也有用一种曲牌反复多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放风筝》，用“双叠翠”演唱的《跳花墙》，用“满州”演唱的《东吴招亲》、《吴王造反》等。曲牌连缀体是一段用两个以上曲牌连缀而成的套曲，如：
（一） 鼓子套曲
《春景》“鼓子头”——“鼓子尾”。
《武松还乡》“鼓子头”——“阴阳句”——“鼓子尾”。
《好会计》“鼓子头”——“纽丝”——“打枣竿”——“呀呀哟”——“莲花落”——“坡儿下”——“飞板阴阳”——“阳调”——“鼓子尾”。
《张松献图》“鼓子头”——“阴阳句”——“银纽丝”——“太平年”——“莲花落”——“潼关”——“打枣竿”——“罗江怨”——“呀呀哟”——“坡儿下”——“诗篇”——“双叠翠”——“阳调”——“叠落”——“满州”——“汉江”——“鼓子尾”。
（二） 垛子套曲
《何赶信》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。
《描影寻夫》“垛子头”——“寸子”——“流水”——“叠断桥”——“哭皇天”——“软诗篇”——“硬诗篇”——“垛子尾”。
（三） 金镶边
《斩黄袍》“满江红”一、二、三、四腔——“银纽丝”——“剪剪花”——“满州”——“落江怨”——“潼关”——“太平年”——“莲花落”——“汉江”——“阳调”——“叠落”——“满江红”五、六腔。
《传柬》“码头”一、二、三、四腔——“小桃红”——“浪淘沙”——“码头”五、六、七腔。
《闯王遗恨》“码头”一腔——“银纽丝”——“码头”二腔——“小桃红”——“码头”三腔——“太平歌”“码头”四腔——“北流”——“码头”五腔——“太湖”——“码头”六腔——“莲花落”——“码头”“七腔”。
（四） 越调套
《莺莺游庙》“越调头”——“背弓”——“西满川”——“金钱”——“银纽丝”——“背弓”后三腔——“越调尾”。
除上述几种套曲外，还有一种单纯的曲牌连缀体形式，即不用某一曲牌作头尾，可任意联缀。最简单的只用了两个曲牌，如《蓝桥会》“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”——“满州”——“阳调”。这种由两个曲牌循环的方式，近似元散曲中的缠达。也有十几种曲牌相联而成一套的如《赶舟》，近似元散曲之缠令。
在鼓子套曲中，有几种曲牌习惯于连接在一起，这些是：“石榴花”接“小上楼”，“打枣竿”接“落江怨”，“南罗”接“北流”。其次还有“呀呀哟”接“莲花落”，“鼓子头”接“阴阳句”，或“坡儿下”、“诗篇”接“鼓子尾”。这些习惯的连接法在传统套曲中常见，现代唱段里多不守此格。
五、 大调曲子的伴奏及板头曲
南阳大调曲子的伴奏乐器以三弦、琵琶、古筝三种弹拨乐器为主。这种乐队建制无疑是继承了明中期在河南、山东、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的乐器是三弦、琵琶、古筝。当时弦索在河南流行时，正值汴梁小曲兴起之时，二者相互结合是很自然的事。后来，小曲在乾隆时衍变为鼓子曲，流传到南阳又由鼓子曲发展为南阳大调曲子，小曲几经流变，而这种“弦索”伴奏的形式却延续至今。
在伴奏乐器中尤以三弦为主，甚至只有一把三弦，没有其他乐器伴奏亦可演唱。另外，还有月琴、扬琴、坠胡、二胡、嘟噜胡（软弓京胡）、洞箫作为伴奏乐器。其打击乐器中，手板、八角鼓两样必不可少。南阳市在建国前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸击之，以此伴奏亦颇悦耳。
旧时，演唱大调曲子的曲友多为男性，常用调为F调、G调，三弦定弦为“51”。1956年后，大调曲子有了专业的女演员，乐队的建制、定调都有了发展和变化，多数乐队加上了二胡、坠胡、大提琴、扬琴等乐器，使乐队伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定调也由原来的F调、G调改为G调、D调。
大调曲子的伴奏乐队，不仅担负着伴奏任务，同时又能单独演奏器乐曲，这种以弹拨乐器合奏或独奏的乐曲称为“板头曲”。关于板头曲历史渊源的说法十分复杂，有学者认为其曲子多为“老八板”的变体，如“箫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但这只是少数现象，从曲调上看，多数曲子与老八板无关。
六、 大调曲子的表演
大调曲子以歌唱为主，少数段子间有宾白。宾白者，“两人相说曰宾，一人自说曰白”。在现存大调曲子的1200多个段子中，有宾白者仅占五分之一。旧时，大调曲子演出形式皆为清唱。演唱者、伴奏者互相称为“曲友”或“玩友”。曲友们极重唱功，轻表演，讲究吐字、行腔和韵味，有时一句能拖很长，余音不尽，所以还有“哼大调曲”的说法。
传统的清唱形式均为坐唱，演出地点或在达官商贾的厅堂内院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶馆，或设场于豆架瓜棚下，常于月白风清之夜，华灯初上之时，曲友互访，即拨弦击板，引吭高歌起来，而主人也仅以烟茶招待，以助雅兴。演唱时，正中放一张方桌，演唱者及伴奏者围坐在一起，通常由演唱者手执檀板（又名匀板，俗称牙子）掌握节奏、速度，伴奏者各执乐器，以演唱者为中心呈扇面形坐次。演唱者应“闭目端坐，拔肩耸顶”，以示气度高雅、品格端正之意。演唱时，唱者檀板一扣，乐音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，骤停；此时唱者需双手托板向在坐的乐手及听众揖让一圈，以示礼貌，乐手及听众亦需相应示意；唱者再击檀板，表示“献丑了”；音乐再起，这才进入正式演唱。也有不少演唱者会弹奏某种乐器，则自弹自唱，余人即伴之合之。技艺高超的演唱者弹唱自如，得心应手，伴奏者如众星捧月，怡然同乐。
大调曲子多为一人唱的形式，也有少数二人对唱或三人对唱的曲目。一人主唱，遇到需要众人和唱的调门时，伴奏者和其他听众即自动地一齐帮腔，称为伴唱。此时，唱者、乐手与观众感情交流，唱腔合一，心领神会，互相烘托渲染，气氛更加强烈，充分显示了“下里巴人”的大众艺术自娱娱人、皆大欢喜的特色。这种“一人唱众人和”之形式的产生，与大调曲子里一些曲牌系来自民歌俚曲、夯歌渔歌、山歌小调有密切关系。这种形式基本上保留了山区农民对歌时，因无乐器伴奏而由一人领唱众人和唱的表演特点。另一些原因是，清代中叶以后在北京流行的八旗子弟书中的“群曲”唱法，通过在北京做官的南阳人的引进而传入；还有南阳府、赊旗镇、新野、瓦店、石桥等处都是水旱码头，商业交通极其繁华，通过来经商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影响（如“蛮莲花”可明显看出是江汉渔歌的格式）。大调曲子的这种群口帮腔、听众协唱的形式在河南省诸多曲艺中实属新颖别致，颇具特色。
除一人唱众人和的演唱形式外，还有二人对口唱或三人以上的群口唱。二人对口唱的如《小寡妇劝坟》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：
佳人：（唱）小佳人听此言两泪兮兮，尊了声贤嫂嫂细听心里。你二弟活着时把家务料理……至如今似万把钢刀把我心犁。
嫂：（唱）叫一声你小婶再也不必泪兮兮，听嫂嫂我有话说到你的心窝里……
这种表演形式虽不同于戏曲的角色明确分工，但因演唱者的唱词已变为第一人称的代言体，所以在演唱时就要辅以必要的角色声腔或动作摸拟表演，因人物的身份、感情气氛和曲词的内容需要而定。对唱时的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌时听去并不显得重复，有时反起着加重气氛、加深印象的作用，有助于刻画和塑造人物。
三人以上的群口对唱如《马胡伦换妻》，则由分别代表马胡伦、冯林保、老妇、小二妮、县官的曲友对唱，则更有些曲剧清唱的效果了。但这种曲目在大调曲子中确属少见，而且，为了刻画不同人物鲜明的性格特征，演唱中还出现了“变口”（又叫“乡谈”）的技法，即根据不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如马胡伦是山西人，演唱时就用“晋口”；《妙常赶舟》中的老艄公是下江人，就用“蛮莲花”牌子和“蛮口”说白来演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又丰富了船工的幽默、诙谐的人物性格，寓庄于谐，使整个节目更加活泼风趣，跌宕起伏，引人入胜，增添了艺术魅力。
从演唱特色上说，在大调曲子形成、完善与发展的过程中，由于演唱者（曲友）所处的阶层不同，其知识、阅历、所处地位和艺术追求的不同，便形成了不同曲路、不同风格的两大流派，即清雅派和通俗派。两大流派明显的区别有三：一是曲目上的区别，雅派以唱高雅、深奥的才子书、历史段为主，如《三国》、《红楼》、《西厢》、《渔樵耕读》、《伯牙碎琴》、《踏雪寻梅》等，代表曲友有曹东扶、郝吾斋、张松亭、郑耀亭等；俗派常以演唱社会风土人情的生活段子即俗称的“针线笸箩曲”为主，如《小二姐做梦》、《阎老二分家》、《斗鹌鹑》、《王婆骂鸡》、《小寡妇劝坟》等，代表曲友有张宴如、华彦昌、王富贵、夏金亭等。二是乐器的区别，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派则用三弦、坠胡、檀板。三是使用曲牌的区别，雅派常用曲牌是大牌和连缀套曲，如“劈破玉”、“码头”、“倒推”、“满江红”等，讲究唱腔、句式、韵律、气魄，力求庄重、高雅、清越、规范；而俗派则多用易学、易唱、易传的杂调，如“打枣竿”、“罗江怨”、“坡儿下”、“呀呀哟”、“莲花落”等，讲究情节趣味、生活气息，力求通俗易懂，大众喜爱。
中华人民共和国成立以后，为了宣传工作和活跃群众文化生活的需要，南阳市首先把大调曲子搬上舞台。但登台表演的演员仍保留着传统表演形式，如率先登台的张华亭、郑耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南阳县王富贵等专业演员冲破了长期沿袭的闭目端坐形式的束缚，变坐唱为立唱，并加以动作表演。他自编自演的《老两口卖余粮》等节目，受到了农民群众的热烈欢迎。他大胆地把山东快书的“一步三相”、东北二人转的碎步和三弦书的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大调曲的演唱中，从坐到站，由静到动，是大调曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富贵、周小惠以站唱表演形式参加了全国曲艺会演。此后，随着大调曲子女演员的出现，又有了女演员手持八角鼓站唱、对唱分角表演，运用手、眼、身、步及挥舞八角鼓穗等舞蹈动作的表达形式，如南阳县说唱团李玉兰、李叔华对唱的《为了工分》，胡运荣、陈友兰对唱的《姑娘心里有主意》等。
20世纪60年代后，许多曲艺团队开始采取自弹自唱、互相对唱的形式，如内乡县曲艺队吴喜荣（琵琶）、唐改莲（三弦）弹唱的现代曲目《好风格》，南阳县胡运荣、陈友兰弹唱的《一对好夫妻》，均受到观众欢迎。1975年河南省赴京演出的《开电磨》，1981年参加全国优秀曲艺节目观摩演出的《二嫂买锄》，均采用弹唱或单唱与弹唱相结合的表演形式。大调曲子表演形式的改革与丰富，更增加了这一曲种的艺术表现能力和时代精神，使它从“客房屋玩艺儿”走向社会、走向群众、走向更广阔的天地，其艺术生命力更加旺盛。
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南阳曲艺艺术