| 三弦书又称铰子书、腿板书，是形成于南阳的一种较为古老的说唱艺术，已有250多年历史，因用三弦、铰子（小铜钹）为主要伴奏乐器而得名。为本地四大曲种之一。初为一人一台戏，怀抱三弦，腿束节子（脚板）自弹自唱。其后，随着观众审美要求的提高和自然的发展，逐渐演变为演唱者手击铰子或八角鼓既唱又表，另有三弦和坠胡专门伴奏并在演唱中帮腔、插话而成为二三人一台戏，使这一说唱艺术得以更快的发展，更广泛的流传。三弦书的唱腔朴实无华，形式活泼，具有浓郁的乡土气息，深受人民群众的喜爱，是一种典型的民间说唱，曾一度统治了南阳曲坛，一百多年传演不衰。现存曲目共有400多篇，包括段子200多个，书帽100多个和中长篇大书36部，其文学和音乐的艺术水平都很高。
一、 三弦书的规则及流派风格
三弦书在清中叶以后比较繁荣，主要采取摆“皇会”的办法，亦叫会书（相当于现在的会演形式），即“三皇会”。
三弦书艺人供奉三皇（天皇、地皇、人皇）为始祖，逢三皇生日，艺人们聚会、搭棚、焚香敬神，演唱三天。大会由老艺人筹办，向各名“班子”和艺人发出请帖，被邀请的人要向皇会交纳一定的礼款，作为开支资金。皇会按参加艺人的水平分为“头棚”、“二棚”、“三棚”进行演出，并聘请有名望的艺人和秀才以及有名望的地方士绅参加，对演出的曲目进行鉴定。这些人也有分工，有专管曲目的，有专管唱腔音乐（包括伴奏）的，有专管词曲结合和表演的，分别称为“社管”、“社论”、“叫音”、“听字”等等。被大会评为一等的，等于中了“状元”，给予奖励，叫“挂红”，挂红的艺人在社会上和艺人中间享有崇高的荣誉。如表演不好，有别字、错字、掉板、荒腔等情况就要受罚，发现唱词过于文雅或粗鄙的字句，就会得到严厉的指正。
“三皇会”，除了艺人在艺术上的交流、相互提高外，还有近乎结社的性质。有三弦书的县，要选出一名负责人称“巡千”，并制定规章制度，来管理艺人的演出纪律、作风等。皇会的规约有：不准耍尖卖俏，不准挑人家茶饭好坏，不准刁拐别个“班子”的伙计，不准拐骗徒弟，不准偷人家东西，不准来回翻瞎话等。若发现拐骗妇女者，在皇会上剜眼、割耳朵，不准再从事三弦书演出；若有偷人家的，就由皇会传话开除，同行见了掂弦子；有刁拐徒弟的打五百柳木棍等。“三皇会”还要求做到三稳，即眼稳、手稳、口稳：眼稳就是在演出和生活中不看妇女；手稳就是不拿别人东西；口稳就是不说低级下流的语言。如有违犯者，砸弦子，烧包袱。三皇会的规约极严，约束规范了艺人的演出准则，端正了品德，促使了三弦书艺术的发展。这种规则一直延续到解放前夕。
三弦书作为一种艺术门类，在长期的演唱中，随着对声腔、板路、调式、调性认识的深入，由于方言、民俗的不同，使其在表演技法、声腔运用以及演唱特色等方面演变成不同流派。时至20世纪30年代，以豫西南为主要流布地区的“三弦书”形成了三大流派：东路派、中路派、西路派，各流派的演唱风格各具特色。以赊旗镇、陌陂、饶良、唐河的井楼，桐柏的安棚一带为东路派，其代表人物有张永西、安玉松、吴开山等，以高弦唱工为主，风格高亢激越，气势较大，长于武书和正书，具有阳刚之美；以赊旗以西的桥头为中心为中路派，其代表人物有刘永科、王四麻子、王国栋等，以平弦唱工为主，风格柔和、深沉，长于传情，有一咏三叹之妙；以南阳的石桥、方城的博望一带为西路派，其代表人物有刘文学、雷生堂、裴学德、张明川等，以低弦唱工为主，其风格是庄重细腻，悱恻缠绵，一曲过后，余音绕梁。
三个流派各具特点，惟东路派由于受地理环境、语言及姊妹曲种的影响，他们的唱腔与中西路唱腔有明显不同，具有湖北渔鼓、豫南民歌的韵味。总之，三个流派的形成与发展，无不是吸收了不同地域的山歌、民谣、方言的结果，因此更具地方色彩，更为一方群众所喜爱。
二、 三弦书的音乐结构与伴奏
三弦书的唱腔音乐系民间歌乐、小调糅合而成，属板式变化体结构，七声音阶宫调式，音域宽阔，通常从“5”到“6”。三弦书既有以唱为主的小段，也有说唱长篇大书的。
1. 唱腔音乐 三弦书的唱腔分铰子腔、鼓子腔两大类型，各有细曲，要求严格。
铰子腔里有“三腔四送”（又叫“三挑四送”），是三弦书开唱时采用的唱法之一。第一腔是“行腔”，是全段第一句的起腔，演员唱完第一句唱词前四个字后，行腔分别落音为“5”。第二腔从头唱起,到第三句唱词的第四个字，乐队接唱后三个字，行腔落音为“1”。第三腔是唱完第四句唱词前四个字后，有一个行腔落音“1”，唱完三个字时，伴奏人员紧接后一字行腔三次落音为“5”，与第一腔相同，这后三个字乐队接唱行腔称为“够送腔”，间奏后从头再唱前四句唱词，接着转慢板行进。开唱时亦有艺人省去引腔从二腔起，经三腔到“够送腔”。
扬腔又有大、小扬腔、文武扬腔、送扬腔之分。演唱者到一定地方时，常与伴奏者用哼啊、咳呀或哎、啊来相互接应腔，艺人称之为“二话”或“应口”。唱腔有时起得很高，常以上方五度、六度、八度起腔，托音很长；但也有一放即收，短促有力的；根据内容的需要可任意变化，它既可烘托气氛，又可使演唱者有喘息机会，或在“扬腔”之后交换铰子、鼓子，转入另一唱腔。
大扬腔用来表现男性，前面必须加“哈哈”两字；小扬腔用来表现女性，前面必须加“咳咳”两字。
送扬腔多在铰子腔里大段唱词的中间使用，宜于在情节处于高潮时来烘托气氛，同时可使演唱者得以喘息。
此外，另有叹腔、小叹腔、送铰子腔、哭扫板、栽板等不同唱法。总之，铰子腔适于叙述故事，它的唱腔变化多，容量大。三弦书中、长篇的唱腔结构，多采用铰子腔——鼓子腔——铰子腔结束。
鼓子腔的曲调缓慢，宜于抒情、诉说，其可塑性很大，既可用于表达悲哀之情，也可表达欢快的情景。属鼓子腔一类的有：
翠梆，由宛梆里的“铜器垛”衍变而来。
乐中趣，鼓子腔里的主要唱法之一，为徵调式。
大过轿，在鼓子腔里多用于大段叙述。
另有大口鼓子与小口鼓子之说，是因人物及情节、感情的不同而采用的不同唱法。
总的来说，三弦书的旋律是由高到低，尤其“三腔四送”和其它拖腔更是如此，这一特点是三弦书唱腔音乐的一般规律。艺人在演唱时比较灵活，他们往往采用半说、半唱或采取压缩节奏、扩展节奏的方法，因而形成了不同的节奏（板式）变化。
三弦书在板式变化上有慢板（中速稍慢）、二八板（中速）、二六板（稍快）、流水板、快板、飞板快速及紧打慢唱之分，另外还有叠板、截板、煞板。一般说来，由慢到快是三弦书板式变化的基本规律。铰子腔的起腔多在眼上（即弱拍），而鼓子腔的起腔多在板上（强拍，又叫顶板），但有时不尽如此。
在板式结构上，多以铰子腔开始，中间转为鼓子腔，最后转入铰子腔，经二六板、快板结束，这是常用的板式结构。根据内容的需要，有铰子腔接鼓子腔结束，或只用鼓子腔一直唱到底，段子《卖丫环》即如此。
除上述两大声腔之外，尚有摘花落、清江尾等单曲曲牌，多为吸收地方小戏或兄弟曲种的曲牌，在特定的情景中使用。
2. 伴奏音乐及打击乐器的使用 期的三弦书是自弹自唱，伴奏乐器是三弦、脚蹬木梆击节，为死品和音，不论唱高唱低都是用三和音伴奏。老艺人教徒传艺时就是让学徒用左手食指按住三弦之老关品，口念“君在正，臣在中，黄瓜瓠子韭菜葱”。
三弦的定弦方法，传统为“5-1-5”。20世纪60年代中期，由于有女声唱腔和乐队新生力量的充实，逐渐改死品和音的伴奏为随腔伴奏，三弦的定弦也有了“1-5-1”的定法。
演奏的前奏音乐叫盘头，因声腔不同又有铰子盘头和鼓子盘头两种；根据曲（书）目的需要，盘头则有长有短。此外，在唱段里还有诸多各不相同的间奏音乐，艺人称为“大过门”、“中过门”、“小过门”，还有当做压板用的“大游场”、“小游场”，多用于唱段中间对话、对白的地方，使音乐不断，形成唱腔与伴奏音乐的连贯性。
三弦的主要伴奏者三弦手，艺人称之为“弦子架”，他不仅要伴奏，同时还承担着递二话、接腔（伴唱）以及与演唱者交换感情、插科打诨的任务，有时还在不同情节里担负几种配角的说白和演唱，使演出生动活泼，形成满台热。
三弦书由自弹自唱发展为一人唱、一人伴奏以后，便有了打击乐器（同时又是道具），即铰子和鼓子。铰子即小铜钹，上系红绸，左手拿铰子，右手持筷子敲击。在唱腔中间，除快板、紧打慢唱铰子随腔击拍外，一般都不击铰子，多当道具用，遇小过门，或在拖腔间加空击之。
鼓子又叫八角鼓，用蟒皮蒙面，下系红缨长穗，左手持鼓子，右手用五指和手掌击之，其法有敲、打、弹、震、推、拉、摇、搓等。它在“鼓子腔·前奏”里，或较长的间奏里同铰子一样，随曲调的节奏击之。由于八角鼓有鼓有铃，可击可摇，又有长穗配以身段表演，其变化多样，是一种综合打击艺术。在演唱中间可轻摇鼓铃以节歌，也可用手掌击鼓面，通常击在弱拍上。早期的三弦书艺人还有用醒木的，现已无人使用。
3. 乐队体制及沿革 三弦书的伴奏，一开始是自弹自唱，腿缚节子（或以后的脚梆）击节奏；后发展为二人班，一人手持铰子、鼓子演唱，一人手弹三弦、腿缚脚梆击节奏进行演唱。建国后有发展为三人班的，即除上述二人外另加一把坠胡伴奏。伴奏人多了，拉腔助势效果更好了，乐队气氛也有所加强。1962年后，一代年轻三弦书演员出现了。南阳各县（市）曲艺团队在三弦书的伴奏上先后增加了古筝、琵琶、扬琴、二胡，并有一人司板。发展至今，有的还增加了大提琴、电子琴等乐器，通过适当的配器，极大地丰富了三弦书的音乐色彩。
4. 说白及唱词句式结构 三弦书的语言大致分为散文和韵文两部分。说白虽然是说，也有其独特的语言结构，它是提炼、加工、艺术化了的大众口语，最大的特点是明快响亮、节奏感强、精练风趣、富于表现力。它的韵文唱词更是有严格的规则，除必具严格的平仄规范外，唱词的句式上以七字句为主（一般为二、二、三句式），根据内容的需要还有三字句（三字紧）、五字句（五字嵌、五字垛）、十字句（三、三、四叫平十字头，三、四、三叫尖十字头）、十三巧（即十字句前面加三字）；另外，变格形式里还有六字句、抢八句（七字句前加一个字）和连珠垛（连珠垛句式）。韵脚系通用的十三辙，艺人以“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”十三字记取十三辙，另有小“人辰”小“先天”两种儿化韵。
三、 三弦书的表演
三弦书的初期演出形式为单档班的坐唱型，即演员一人怀抱三弦、腿缚竹节，自弹自唱、自击节，亦称“腿板书”。至清末民初，逐渐发展为双档班、三合班的站唱型。双档班由一人主唱，兼操铰子和八角鼓，另一人弹三弦，蹬脚梆，兼插科打诨与帮腔。三合班即在双档班的基础上增加一人掌牙子，或把铰子与八角鼓由两位演唱者分持，也有加坠琴伴奏而仍由一人主唱的。
三弦书的演唱程式一般分铰子腔和鼓子腔两种，演员演唱时，开始先左手持小铜铰子，右手持一根竹筷敲击，唱铰子腔中间转入鼓子腔改用八角鼓。使用方法是：左手紧握鼓子，以右手指敲击，最后再转铰子腔，仍换用铰子敲击结束。铰子腔曲调刚健明快，气氛热烈，节奏紧凑，适宜表现激烈喧闹的场面；鼓子腔多演唱叙述性段落，淡雅恬静，节奏平和。以上是通常的演唱规律，亦有个别用铰子腔一贯到底的书段。唱表过程中，还有鼓子、铰子并用的，所谓“左手拿起金击鼓，右手又把钹来击，两只手紧一齐打，哼哼咛咛唱小曲”就是此种形式的生动写照。此外，三弦书“三腔四送”（或称“三挑四送”、“扎引腔送四腔”——引腔、二腔、三腔、勾送腔）的拖腔板式形成了它帮腔助势的“架口”程式。演唱中，或是伴奏人员与演唱者共同接腔，或是弹奏者向演唱者饶有兴趣发问，其间亦白亦唱，一个哼、一个啊，一叫一应，一问一答，场面活泼，气氛热烈，滑稽诙谐，妙趣横生。
三弦书十分重视表演艺术，艺人们在长期的艺术实践中总结出一套较完整的唱表要诀，即表演上的“手、眼、身、步”，唱法上的“抑、扬、顿、挫”，表情上的“喜、怒、哀、乐”，唱表上的“脱、科、闪、颤”，节奏上的“紧、慢、迟、疾”，火候上的“虚、实、寒、热”。这24字诀就成为衡量和评价一个三弦书班子和艺人水平的标准。其中“脱、科、闪、颤”是指说书人在跳进跳出时要利索，不拖泥带水。“手、眼、身、步”中的“手”是指演唱时的手势、指法；“眼”是讲究眼神中的活与动，即“大眼传神，小眼布道”；“身”是指演唱时的身段、动作、架式；“步”是指表演区的脚步定位。三弦书的演员是在伴奏者的右侧，做表的步伐近似于秧歌十字步，只限于往前三步、后退三步的地方，不能超出这三五尺见方的区域内，即所谓“三寸（口舌）大世界，五尺小乾坤”。三弦书艺人对这24字要诀代代相传，没有系统的训练方法，仅是以师带徒，口传心授。
三弦书演唱艺人手执的伴奏乐器八角鼓和铜铰子，在运用方面，手法独特，别具风采。演奏时，那八角鼓的摇、搓、翻、磕、弹、擦、推、轮，花样层出，铿锵悦耳。做表时，铰子、敲棒、八角鼓都可用来当枪使，当剑用，做包袱提。尤其是那铰子上的红绫，鼓子上的丝绦鼓穗，能随着演员的挽、拉、甩、抛，左盘右旋，上下飞跃，配合书情不断变化，大大增添了演员的舞动感和形式美。如艺人侯书凡演唱传统曲目《古城会》时，舞动的铰子红绫，犹如关羽的青龙偃月刀在空中飞舞，刚健威风。而艺人杨宝元、刘玉章在唱舞之中，还将立在指尖上的铰子弹入空中，而后顺势收回，似飞碟盘旋，以险取胜。
三弦书的总体表演风格质朴谐趣，火爆泼辣。因有文段子和武段子之分，唱表中则各有侧重。唱才子佳人，针线笸箩类的曲（书）目为文段子，其唱表如小溪潺潺缓流，似闺秀描云，活泼风趣，朴素细腻。常用的身段有小云手、挽手花、打转身、蹉步、移步、划步等。唱侠义类、公案类的曲（书）目为武段子，其唱表如大河奔流、蛟龙出水，豪放激烈、泼辣洒脱。常用的身段架式有单云手、双云手、云手漫顶、跨虎式、荷叶掌、虎换拳、弓箭步、跺泥等身段。一些炽热的武段子，其动作幅度大、架式硬、节奏强、力度重，表演起来，那拳脚的劈啪声、铰子红绫的鼓动声、架口的呼应声，交织在一起，往往是惊心动魄，气势磅礴，此风格实为河南其他曲种所难以比拟。
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南阳曲艺艺术