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南阳的音乐文化自古就比较发达。1978年湖北随县战国初期的曾侯乙墓中出土的编钟上，刻有申国（西周时期立国于今之南阳境内的一个诸侯国）的音律名称“屖则”（律位相当于宗周十二律中的“蕤宾”），这说明今之南阳境内早在西周时期音乐文化已发展到较高水平，并且对其他地区当时和后来音乐文化的发展产生了积极影响。嗣后，南阳出土的大量音乐文物更确证了这一点——1979年南阳考古工作者在淅川下寺春秋楚墓群中发掘出了玉笛、石排箫、编钟、编磬等古代乐器。其中二号墓出土的一套编钟达26件之多，分上下两层悬挂，音域将近跨越五个八度，音质纯正，十二律俱全；同时出土的13管石排箫，在目前我国考古发现的同种乐器中是最早的一件。《诗经·国风》收入“周南”诗歌11篇，根据春秋时期“周南”所指的地理位置来判断，其中大部分篇目当是古代南阳民歌的遗存。到了汉代，据张衡《南都赋》记载，南阳人聚会时“弹筝吹笙，更为新生”，可见当时南阳音乐文化之普及；从已出土的大量南阳汉画像石中还可以看到，在当时南阳人的音乐生活中所应用的乐器种类，已达到前所未有的丰富，吹、弹、敲击应有尽有，并可从奏弄乐器的生动图像中窥见奏弄者技艺之高超与娴熟。继两汉至明、清，南阳传统音乐文化不断赓续和发展，尤其是民间音乐更为生机勃勃。魏晋南北朝时期，南阳境内曾是清商乐的重要乐种“西曲”的发源地和流行地（荆、郢、樊、邓）之一，同时，鼓吹（横吹）乐流行。唐代李白在《南都行》中写道：“清歌遏流云，艳舞有余闲。”这是对当时南阳民间音乐高度发展状况的写照。明、清两代小曲（史称“明清俗曲”）在南阳也十分盛行，并随着经济的发展呈南、北两路在南阳相交会的局面。南北小曲与南阳本土民歌相结合、融会，为后来南阳曲艺音乐和戏曲音乐的进一步发展奠定了丰厚的基础。
近、现代以来，南阳传统音乐和新音乐并行发展。南阳传统音乐主要包括民间音乐和宗教祭祀音乐两大部分。民间音乐是人民群众世世代代的艺术创造，表现着人民群众自己的生产、生活和思想情感，从内容到形式十分丰富多彩，是传统音乐的主体。其中，南阳民间歌曲（民歌）、南阳戏曲、南阳曲艺音乐、南阳民间器乐等，其艺术水准之高，风格色彩之独特，在中原乃至全国都享有美誉。
新中国成立之后，新音乐在南阳的影响日益扩大，逐步占据南阳人民音乐生活的大部分空间，新音乐工作者队伍也随之逐步壮大。20世纪40年代末期以后，南阳先后建立了多个新音乐（舞蹈）表演团体，为新音乐在南阳的普及和提高起了积极的推进作用。
改革开放之后，一支素质较高的音乐创作队伍在南阳逐渐形成，优秀的音乐作品不断走出“盆地”，在全省甚至全国产生影响。
南阳的天地灵气还造就了一批名望卓有影响的音乐专家，他们的业绩和成就在中国乐坛上闪烁着灿烂的星光。
民 间 音 乐
民间音乐属于民族传统音乐范畴，它包括民歌、民间器乐、戏曲和曲艺音乐四个类别。鉴于本书对戏曲和曲艺均另设章节进行介绍，故本章从略。
一、 民歌
南阳民歌，就其民族属性而言，基本属于汉族民歌；就其色彩（民歌旋律构成要素的各种具体形态和组合方式的差别）而论，则纵跨“西北”和“江汉”两个色彩区；根据其产生的社会条件和功用要求所形成的音乐表现方法的不同，可分为号子、山歌、小调三个体裁类别。
1. 号子
号子是一种直接伴随着劳动而歌唱的民歌。在南阳民歌中，号子大体可分两种，一是船工号子，二是工程号子。
白河、丹江、唐河、湍河四条河流纵贯南阳全境，自古以来航运发达，这是南阳船工号子产生的环境条件。广大船民常年累月与激流险滩搏斗，在十分艰苦的生产和生活条件下创造出无以计量的物质财富，同时也创造出不朽的精神财富。丹江号子、白河号子、唐河号子等各自成套的船工号子，就是他们艺术创造的精品。在《南阳民间歌曲集成》中以丹江号子最为完整，全套由《起锚号子》、《上水拖号》、《下水摇橹号子》、《穿档号子》、《湾船抛锚号子》等八支号子组成，几乎贯穿了船运活动的全过程。
丹江号子表现方法的基本特征是直接、简朴。如《上水拖号》根本不唱正词，只有一些诸如“哟嚎咿”、“嗬唠咿”、“嗨哧哈唠咿嗨呀”的衬词。这些衬词结合有力的节奏和高亢的音调，表现出磅礴的气势，刻画出坚毅粗犷的音乐性格。
南阳的工程号子，主要是打夯（打硪）号子。它节奏铿锵有力；旋律简单而多重复。歌词是领唱者（通常是劳动者中的一员，有时是专职的领歌师傅）根据劳动目的、劳动对象、劳动场合、劳动情绪和社会生活各方面的素材即兴编创的，众人（除领唱者以外的劳动者）以衬词、衬腔和之。这种号子的音乐性格粗犷而沉重。
除以上两种号子外还有少量的农事号子，如桐柏的《车水歌》等；还有搬运号子，其中挑担号子《下扬州》是最具艺术特色的一支。它的旋律与小调十分相似，它的节奏弹性和旋律的跳荡性与挑担者的动作十分协调。近年来这首挑担号子已成为南阳音乐舞台上常演不衰的曲目。
2. 山歌
山歌产生于野外劳动、生活之中，其曲调高亢嘹亮，节奏自由而悠长，具有直朴、畅爽抒发情感的特性。它是民歌中反映现实最快、最能体现劳动人民思想情感和精神世界的一种民歌体裁。从山歌中，我们可以感受到编唱者淳朴、健康和开朗的性格，感受到他们强烈的爱憎和对生活的态度。
南阳的山歌大多流行于西峡、淅川、桐柏、内乡等山区。在《南阳民间歌曲集成》中辑录了二十多支山歌，归纳起来可分为三种类型：一是一般山歌，二是田秧山歌，三是放牧山歌。
一般山歌，是较典型的山歌种类，集中体现着山歌最基本的体裁特征，诸如节奏自由，“字密腔长”等。如内乡的《弯弯扭扭一条街》、西峡的蒲塘山歌《望望地来望望天》等都是一般山歌的代表作品。在这类山歌中还有一种结构长大的叫做“山歌带滚”的形式。它是在唱完两句典型的山歌歌腔之后，又缀以一系列叙事性很强的垛子句，直到叙述了一个完整情节后，再“甩”一个歌腔结束全曲。这种“山歌带滚”的结构形式在山歌中是不多见的，它的表现功能颇近于说唱音乐。
田秧山歌也叫“田秧歌”或“田歌”。田秧山歌主要唱用于插秧、耥稻、锄禾、车水等农田劳动中。在上述农活的繁忙季节，劳动时间很长，人力也需要集中，为了鼓舞劳动情绪，提高功效，就要唱田秧山歌。田秧山歌虽然与号子一样唱用于劳动场合，并有消除疲劳、鼓舞精神的实用性，但它不受劳动强度和劳动节奏的制约，也不需要协调劳动者的动作，因此不同于劳动号子。
南阳的田秧山歌主要有“桐柏山歌”和西峡、淅川的“打喽吼”（也叫打唠号）两种。其中以桐柏山歌最具代表性，影响最大，在桐柏的果园、月河、毛集、黄岗等乡镇十分流行和普及，男、女、老、少人皆能歌之；每当农忙季节，从黎明到黄昏，山野田畴歌声此起彼伏，优秀歌手层出不穷。其代表作品有《石榴开花叶儿稀》、《小小鲤鱼红口腮》等十多支。
桐柏山歌的音乐别具特色：五声性六声微调式（加入变官音），旋法级进曲折，上、下句旋律构成“
的大跨度上弧型线条，听起来既高亢挺拔，又低回婉转。七言五句的歌词结构是桐柏山歌的又一艺术特征。五句中，前四句以比兴手法写成，第五句以“为楹联加横批”的点睛之笔，点明主题。在领唱与和唱的过程中，由于和唱者“破句”陈述歌词的缘故，使音乐结构大大扩充，而成为十个乐句。这种“破句”扩充音乐的手法，在全国其他地方的民歌中十分罕见。
放牧山歌是放牧者在山野放牧时为吆喝牲畜或问答逗趣而唱的山歌。歌词大多表现农村儿童身边发生的事情，经儿童之口唱出，就显得生动、活泼，富有情趣。如桐柏的《对歌》、淅川的《对山歌》等。
3. 小调
小调是民歌中数量最多的一类，除了号子和山歌之外，各种日常歌唱的小型民歌都属于小调类。小调的流传和发展反映着城镇和农村音乐文化互相影响和密切关系。小调的创作和演唱者除农民和城镇居民这个主体外，还有职业的民间艺人。职业艺人的活动对小调的发展有重要影响：一方面由于职业艺人有一定的专业修养，小调经过他们的加工和创造，在艺术上有较大的提高，所以小调较之山歌、号子，是具有较多艺术加工的民歌体裁（经过较多艺术加工的小调，常被称之为“小曲”）；另一方面，由于职业艺人的活动有比较复杂的社会关系，所以就会给小调的思想内容和艺术倾向带来更大的复杂性。
小调的题材十分广泛，在《南阳民间歌曲集成》的小调类民歌中，除反映社会矛盾的内容外，还有关于爱情生活、家庭生活、传说故事、嬉戏逗趣、风土人情等题材的，具有较强的教育功能和娱乐功能。
南阳的小调大部分是土生土长的，具有浓郁的“盆地”风格，如镇平的《绣云肩》、《卖饺子》等；一些边远县的少部分小调受秦、楚文化影响明显，与“盆地”风格相去较远，如淅川的《石榴烧火》、新野的《十劝》等。所以，南阳的小调风格多样，总的看来，不像山歌那样色彩单纯。
小调的音乐形式，在民歌中最为丰富多彩，节拍规整，表现手法灵活多变，如新野的《卖货郎》、淅川的《十郎》等。旋律迂回曲折，以级进为主，但也不乏四、五度以上的跳进，如淅川的《开门调》、镇平的《打八条》等。
小调的歌词编创手法与山歌大致相同，也多采用“四季”、“五更”、“十二月”的序列写法来联缀多节歌词。不同的是对衬词的运用，不像号子那样，将“嗨哟”、“呀哩嗨”之类的衬词节奏化，而是将衬词旋律化，“甩”成衬腔。如宛城区的《绣荷包》中的“衣呀儿哇哟”，淅川《观灯》中的“哎哎嗨哟！哎哎嗨哟！哎哎嗨！哟噢！”等，这些旋律化衬腔在小调中的普遍使用，使小调的艺术表现功能大为增强。
在南阳民歌中，小调大致包括儿歌、谣曲、时调、叫卖调和灯（舞）歌五种。
儿歌是儿童在生活和游戏时所唱的民间小调，内容主要关涉儿童游戏、逗趣和成长过程中的收获、体会。儿歌音域较窄，乐调单一，结构也不太严谨，但足以展现儿童的心理世界，从中可真切地感受到儿童天真烂漫的性格和情趣。
南阳较流行的儿歌有《月奶奶黄巴巴》、《卖锁》、《月亮走俺也走》等。
谣曲是人们在日常生活中经常“哼唱”的小调。传唱谣曲的人范围较广，大多生活在社会的底层，除苦力劳动者外，还有家庭妇女、儿童、老年人等。他们的文化知识和编唱技能不高，但对社会、人生都有自己的见解，有追求幸福和欢乐的愿望和诉说苦难和心事的要求。有许多谣曲就是这样伴随着他们的生活编创出来，并传唱于人们的茶余饭后、家务劳动、教育子女、纺纱织布、休憩游戏等场合。如镇平的《穷人泪》、淅川的《穷汉歌》、新野的《小女婿》、桐柏的《小媳妇十磨》、唐河的《纺纱》等。
谣曲中的一个重要的题材是情歌。在南阳民歌中情歌数量不少。与其他体裁的情歌相比，谣曲中的情歌表现比较细致、委婉，音乐也比较秀丽，并且常是借物寓情，构思巧妙，意味深长。如淅川的《思郎》、新野的《对面黄土岗》、淅川宋湾的《绣荷包》等。
另外还有大量的生活歌曲、嬉戏逗趣的歌曲等都属于谣曲范畴。
时调是一种流传时间久远（从明、清甚至唐宋至今），传唱范围非常广泛（全国各地）的小调。除了人们在日常生活中演唱外，还有民间职业、半职业艺人在茶馆酒楼、城镇的街头巷尾进行演唱，以换取报酬维持生计。这就使时调的音乐形式更加完整、成熟。
在南阳流传的时调有“孟姜女调”（也叫“春调”）、“剪靛花调”（也叫“剪剪花”）、“茉莉花”、“银纽丝调”、“叠断桥调”、“无锡景调”、“泗洲调”等十余种。拿这些时调与在全国其他地区流行的同名时调相比较，其音乐形态之间没有根本的区别，只是在行腔方式、节奏、润腔、速度等方面的细节上与南阳本土的音乐风格更相接近，这是因为它们流入南阳的时间久远，被南阳文化同化的缘故。这些时调在长期流传过程中，还产生几个为南阳所独有的变体，如在淅川、西峡一带流行的“开门调”，就是“剪靛花”的变体；在南阳大调曲和南阳曲剧中经常运用的曲牌“双叠翠”和“阳调”，分别是“茉莉花”和“孟姜女调”的变体。
上述时调大都被南阳大调曲和曲剧的唱腔音乐所吸收。
叫卖调多流行于城镇，是小商小贩为招徕顾客、吸引游人而演唱的小调。其音乐形式简单，结构完整性差。在南阳较流行的叫卖调有“卖针调”、“卖青菜”等数种。
南阳古来有玩花灯的传统习惯，所以灯（舞）歌流行广泛，遍及13个县市。每年正月十五（灯节），是南阳最热闹的传统节日之一。届时“沿户张灯为乐”，人们载歌载舞，常常通宵达旦，是民间歌舞大会演、大竞赛的日子。灯（舞）歌是集歌、舞、乐为一体的民间歌舞形式中的音乐部分。
南阳的民间歌舞主要有九莲灯、云彩灯、彩云舞、高跷、旱船、竹马、推小车等。表演这些舞蹈时演唱的舞歌除“旱船调”、“竹马调”两支曲调外，大多是从谣曲、时调，甚至山歌中吸收来的曲调，如“十想”、“十恨”、“双叠翠”、“开门调”、“卖扁食”等等。对这些曲调在节奏、速度等方面稍作调整就可当作灯（舞）歌演唱；再辅以锣鼓或吹管乐伴奏，便具有健康、活泼、热烈欢快，并富于动感的音乐性格。
灯（舞）歌是个包容性最强的歌种，在《南阳民间歌曲集成》中，被列入灯（舞）歌范畴的民歌达124首，占该集成民歌总量的31%，其数量如此之多，正说明了这一点。
二、 民间器乐
器乐是借助乐器的性能特征，结合演奏技巧的运用，所表现一定意境的音乐作品。在音乐文化漫长的发展历程中，打击、吹管、擦弦、弹拨各类乐器都在南阳流传，其中既有古代流传下来的华夏乐器，也有历代传入经过融合改造的异域乐器，可谓是种类齐全。正是在此基础上，历经许多演奏家和艺人的不断承袭、改革和创新，遂形成了极为丰富多彩、淳朴优美的南阳民间器乐，并在独奏音乐、合奏音乐两大部分中都有代表自己特征的乐种和曲目，现分述如下。
1. 独奏音乐
器乐是伴随着乐器的出现而产生的，因而器乐独奏艺术也经历了一个长期的、不断的发展演变过程。南阳的器乐种类比较齐全，并且在吹奏乐、擦弦乐、弹弦乐等方面均取得较高的发展成就。但若按通常的以各种独奏乐器立目而论，则在唢呐、筝、三弦、琵琶、坠胡几种中，更富有特色和代表性。
唢呐 吹奏乐器，民间俗称喇叭、大笛、大号等，分为高音唢呐（海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种，演奏技法多样，音色粗犷高亢，变化丰富，音量较大，并擅长模拟飞禽走兽之声，在民间很受欢迎。
1958年在镇平县北郊发现了明代嘉靖年间（1522~1566年）鸿胪序班张逵墓，其中有8个戴红毡帽、吹唢呐迎宾客的仪仗彩俑，可见400多年前在南阳已有唢呐吹奏活动。近百年来，唢呐曲的演奏不断改进，已形成较稳定的形式，一般是4至7人为一个班组，主要伴奏乐器有笙、梆子、小镲等。于婚丧、祭祀及其他节庆活动场合进行表演。
南阳演奏唢呐曲的民间艺人众多，最盛时仅邓州市一个市的统计就达865人。其中有很多的优秀艺人，如邓州的赵正阁、张安、芦明儒，新野的钟汉榜、杨祥武，内乡的尚元庆，南阳的白长敬等，都受到当地群众的欢迎。1982年以来，南阳举办了几届唢呐演奏比赛，一大批青年演奏者脱颖而出，进一步推动了我市唢呐艺术的发展。
唢呐演奏的曲目比较丰富，除大型套曲外，还有各种曲牌、民间小调和卡戏等。既有欢快抒情的，又有悲亢低回的，还有能叙述故事情节的。常见的有《趟子笛》、《小开门》、《游场》（分快、慢、套笛游场等）、《小闺房》、《朝阳歌》、《武过街》、《凡子调》、《百鸟朝凤》、《云里摸》、《赶船》、《三眼大开门》、《花鼓曲》等数十首。其中《小开门》多为民间艺人传授技艺时的开手乐曲（这也可能是曲牌名称的由来吧），旋律流畅，情绪明快，演奏速度由慢到快递进，在流行过程中又出现了众多变体，是民间器乐曲中一曲多变的典型代表。《百鸟朝凤》是一首广为流传的唢呐名曲，艺人们在演奏时，以丰富的想象力和娴熟的技巧，细腻地模拟各种飞禽的啼啭，神态生动活泼，情绪欢快热烈，富有浓厚的生活气息，常常能把唢呐演奏的气氛推向高潮。
20世纪80年代以来，随着社会生活的发展，艺人们在演奏和改进传统唢呐曲目的同时，还常把社会上广为流行的戏曲名段和抒情歌曲作为唢呐曲进行演奏，古曲新韵，使唢呐演奏艺术焕发出新的光彩。
筝 是一种古老的拨弹乐器，先秦时期就已出现，俗称古筝。历代的筝有12弦、13弦、14弦、15弦、16弦等多种，经长期发展和改良，现多用21弦、25弦、26弦等形制。南阳流传的古筝曲，在河南省富有代表性，它们是在大调曲子板头曲的基础上吸收了地方戏曲音调形成的，代表曲目有《天下大同》、《新开板》、《高山流水》、《打雁》、《闺怨》、《昭君和番》、《落院》、《上楼》、《下楼》等，这些曲子演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音较厚重，善用大指摇奏，具有泼辣粗犷的音乐性格，和其他地区的筝曲相比，风格有明显不同。《叹颜回》、《哭周瑜》、《山坡羊》等也是我市古筝曲中的传统曲目。此外，我市著名古筝演奏家曹东扶编曲的《闹元宵》等，流传全国，成为古筝曲中的名作。
三弦 是一种古老的拨弹乐器，已有2000多年历史，也称“弦子”，其弹奏指法为琵琶指法的一部分。三弦主要用于说唱和戏曲伴奏，三弦独奏曲也是在大调曲子板头曲的基础上，由演奏者充分发挥其演奏技巧和表现性能而形成的，主要曲目有《高山流水》、《思春》、《思情》、《寒鹊争梅》、《苏武思乡》、《打雁》、《大泉》、《陈杏元和番》等。由于三弦在多种曲艺、戏曲中作为伴奏乐器使用，因而颇为广大群众所熟悉、喜爱。
琵琶 拨弹乐器，公元5世纪传入南阳，经改良后为六相二十四品，音域包括了从A-e3的全部半音，技法多样，表现力很强。琵琶作为合奏南阳大调曲子板头曲的主要乐器之一，其独奏曲也有不少是在板头曲基础上改编形成的。此外，一些传统的琵琶代表曲目，如《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《夕阳箫鼓》、《阳春古曲》等等，也都在南阳流传，并受到人们的喜爱。
坠胡 拉弦乐器，也称“二弦”，20世纪20年代开始在南阳流行，后来成为“高台曲”（南阳曲剧前身）的主要伴奏乐器。由于坠胡制作简易，群众可以自己动手制作，其音色又为广大群众所喜爱，所以在南阳城乡极为普及。20世纪50年代以后，曾涌现了一批演奏技巧较高的坠胡艺人，如赵明新（绰号“浪六”）、袁宝忠（俗称“袁瞎子”）、陈同振、霍有志等，他们在长期演奏实践中，不断探索，提高和发展了坠胡的艺术表现力。
坠胡曲最有代表性的曲目是由板头曲《山坡羊》衍变而成的《大起板》，有多种变体，风格也略有不同。《大起板》的调式为宫调式，曲式结构严谨，对称性强，乐句和乐段划分清楚；大滑、大揉音不断出现，而且模拟锣鼓点绘声绘色，演奏气氛热烈，粗犷泼辣，起伏跌宕，变化多端，富有浓厚的乡土气息，因而常奏常新，经久不衰。
2. 合奏音乐
据我国古代史书记载和曾侯乙墓出土的大量乐器来看，我国早在战国初期就有了钟鼓乐队。汉至唐代，各民族音乐文化不断交融，乐器品种和乐队组合形式越来越多，合奏音乐曲目也日益丰富，但大多是在宫廷演奏。宋以后，各地民间器乐合奏形式兴起，使民间器乐形成了一个完整的系统。南阳民间器乐合奏曲目大多是明、清沿袭下来的，并在长期的承传和发展中，逐步成熟和丰富，大致包括弦索乐、吹打乐、锣鼓乐、鼓吹乐四个类别。
板头曲 阳板头曲是弦索乐中的重要乐种，在全国颇有影响。因它是大调曲曲友聚会时，在开板演唱之前演奏的器乐曲，故名之“板头曲”。由于它在伴奏乐手中流传较广，而且使用乐器与大调曲伴奏乐器相同，故亦称“大调曲子板头曲”。清代初期，板头曲就已开始在南阳流传，清末民初达到高峰。在板头曲中多为“八板”的变体，少部分是由大调曲中的音乐素材发展而成的，也有的是吸收南阳民歌的精华，经艺人长期演奏加工而成。
板头曲在南阳流传很广，13个县、市、区均有，其曲目丰富，《南阳民间器乐曲集成》中辑录乐曲113首。其曲目名称有的是以说唱故事来命名的，如以《东周列国》唱段为名的《叹颜回》、《叹子路》；《隋唐演义》唱段为名的《大救驾》、《征西》、《銮铃》、《打雁》等；以《西厢》唱段为名的《上楼》、《下楼》、《莺莺唤红》等；有的保留了以板式命题的习惯，如《单八板》、《双八板》、《花八板》等；有的以描写欢快或低回哀怨的情绪内容来命名，如《山坡羊》、《渔夫乐》、《四季忙》、《闺中怨》、《思乡》、《思情》等。
板头曲属于弦索乐类的乐种，主要用弦乐器演奏，使用的主要乐器有三弦、琵琶、古筝等，此外还有击节乐器手板，实为弹拨乐合奏。演奏时三种乐器各自发挥其特色，三弦多用低音区，音色结实饱满；琵琶多用高音区，以发挥其轻盈柔美的音色；而古筝则充分发挥其摇、揉、抹、挑等技巧特点，或奏出个性独特的花音装饰，在三弦和琵琶之间起融合作用。三种乐器都在骨干音的基础上发展，但又在曲调和节奏上相互照应，相互补充，使乐曲既有横的线条流畅美，又有纵的层次立体感。此外，它有时也可加入洞箫、软弓京胡、二胡等。
板头曲的长度多为68板（或34板），分快、中、慢三种。慢板类一板一眼，曲调大部分哀怨低沉；中板仍为一板一眼，但速度稍快；快板类则有板无眼，曲调欢快流畅。板头曲曲调优美，委婉动听，影响甚广，像《高山流水》等曲目已成为流传全国的名曲，也有不少曲目被改编或移植。可以毫不夸张地说，板头曲是南阳音乐文化中的瑰宝。
吹打乐 南阳流传的吹打乐是由唢呐、笙、锣鼓等乐器所组成，民间俗称“唢呐锣鼓曲”，它兴起至今约有近200年的历史，主要流行于淅川、邓州、西峡、内乡、镇平、新野等县市。吹打乐在旧时多用于朝山（到武当山去拜祖师爷）、祈雨、夸官及庙会，现在则主要用于民间红白喜事及重大节庆活动。
吹打乐的乐队编制一般分为两种：一是双唢呐套曲，乐队由8人组成，其中唢呐大小各一，梆子一副，鼓、大锣、小锣、马锣各一面，镲一副。二是单唢呐锣鼓曲，乐队由10人左右组成，其中一个中音唢呐，一副梆子，两盘笙，鼓、大锣、小锣、马锣各一面，镲一副。
单唢呐吹打乐的音调较委婉动听，旋律起伏不大，刻画情感细腻，乐句及乐段划分清楚，既有上下句的对称感，又有起、承、转、合的工整感。所有乐曲都有引子和尾声，充分地表现了吹打乐的独特风格和艺术特征。
双唢呐吹打乐是以套曲形式出现的。其多数曲子为高低八度交织在一起的齐奏、间或呼应的轮奏形式，曲调起伏较大，力度较强。锣鼓有时作为曲子的前奏，使曲子显得明快活泼，开场就造成热烈欢快的气氛；有时出现在曲与曲之间的衔接处，使整个曲子十分紧密，层次分明；但更多的是配合旋律同时出现，使得乐曲的音色及节奏更加豪放明朗。
吹打乐的曲目很多，总数在50个以上，多数为民间流行小曲经艺人加工发展而成，富有代表性的如《平调开门》、《三眼开门调》、《银纽丝》、《闹五更》、《王婆骂鸡》、《打小秃》、《哭船》、《观灯》、《钉缸》、《蛮腔》等等。吹打乐的演奏形式很灵活，既能行进演奏，又能坐场演奏。其中唢呐是领奏乐器，笙和锣起烘托和伴奏作用。整个由司鼓者以轻重缓急的节奏和刚柔疾徐的手势指挥，乐队各种乐器密切配合，音响效果高亢、明亮，气氛热烈火爆，深受广大群众欢迎。
锣鼓乐 民间打击乐队何时在南阳兴起，现已难以确证，但据一些老艺人回忆，至少也在150年以上。据现有资料可知，南阳锣鼓乐曲目浩瀚，而且风格五彩缤纷。由于各地打击乐队乐器配备不同，便形成了各种打击乐队不同的风格。根据我市打击乐队编制、配备、风格和使用场合的不同，锣鼓乐可以分为大锣鼓、小锣鼓、擂鼓、丧葬锣鼓四种形式。
大锣鼓使用的各种铜器都较大，主要乐器有大鼓、大铙、大镲、大锣，也有小铙和小镲，一般由十几人至三十余人组成，其风格特点是节奏舒展，音域开阔，气势宏伟，主要流行在社旗县、方城县、南阳市区和南召县。其中南召县大锣鼓增加了经过装饰后用手举着的板鼓和马锣，而不用小铙，其曲牌节奏稍快，别具风格。
小锣鼓相对而言使用铜器较小，而且不使用大铙，乐队人员一般5~20人，其特点是节奏轻快活泼，气氛热烈欢腾。较有特色的有卧龙区石桥镇锣鼓、卧龙区青华乡黑家庄锣鼓、唐河县张湾锣鼓和新野县锣鼓。
擂鼓是邓州市流行的民间打击乐形式，乐队由17人组成，乐器有鼓、锣、镲等，其演奏的曲目都保留了原民歌或乐曲的名称，乐句、乐段和乐曲结构都和吹打乐非常相似，现能演奏乐曲5首。
以上几种锣鼓乐的演奏方法、曲目名称、乐器配备都基本一致或接近，其曲体统属单曲体或曲牌连缀体，也都是在春节灯会和庙会等场合演奏的，或单独表演，或为龙灯、舞狮、旱船等文艺形式助兴，目的是渲染热烈、喜庆的气氛，和广大人民群众的生活密切相关，反映群众的感受和感情，所以能为群众喜闻乐见，得到群众的广泛支持和参与。
丧葬锣鼓是桐柏县境内一种民俗性悼祭时演奏的打击乐形式，属道教音乐，只用于丧葬“开路”礼仪形式。
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南阳曲艺艺术